В поисках человечности

Фландрия... Это слово отзывается в памяти звонким именем Тиля, в нем воплотилась раскованная стихия Брейгеля Мужицкого и рубенсовское празднество бытия.

Фландрии как территориальной целостности давно нет, есть Бельгия с ее индустриализованным обществом, с традиционными приметами западного образа жизни, и все-таки образ Фландрии сегодня — не одно лишь достояние музеев и архивов, не только застывшая в камне и краске легенда, Фландрия существует и в наши дни, это — живая провинция памяти, неиссякающее плодородное поле духовной культуры, щедро питающее искусство своей страны. То искусство, в котором отразилась душа маленького народа, выстрадавшего свое единство и независимость.

В Бельгии развивается литература на французском языке и литература на нидерландском (чаще называемая фламандской), и все же литература эта не французская и не голландская, а именно бельгийская. Писавшие по-французски Метерлинк и Верхарн ярко высветили грани духовного облика нации, в котором фламандская основательность удивительным образом уживалась с туманным мистицизмом, переплетаясь с истинно галльскими легкостью и озорством. Свидетельством тому литературный курьез: в свое время во Франции раздавались требования перевести фламандские стихи Верхарна на французский же язык. Это значит, что в конечном счете проблема языка, на котором написано произведение, и соответственно проблема валлонской или фламандской принадлежности автора, отступает перед умением мастера выразить все богатство души народа, объединенного общностью исторической судьбы и культурной традиции. Лучшие образцы литературы Бельгии отмечены как раз тем «лица необщим выраженьем», которое придает произведению правда жизни, помноженная на правду национального характера.

Вард Рейслинк (псевдоним Раймона де Белсера, род. в 1929 г.) — один из наиболее читаемых у себя в стране писателей, принадлежит к числу художников, чей талант глубоко национален, но отнюдь не в смысле замкнутости и упорной приверженности региональной тематике — этот традиционный недостаток бельгийской литературы на нидерландском языке, длительное время затруднявший ей выход к европейскому читателю, полностью преодолен в произведениях Рейслинка. Его талант национален в глубинном понимании этого слова: множество неброских, незаметных поверхностному взгляду нитей соединяет его с истоками отечественной духовной традиции, с истинно народной образностью.

Популярность Рейслинка у себя на родине огромна. Обладатель множества разнообразных литературных наград — премии Антверпена за лучший роман (1958), премии литературной декады в Кемпене за лучший роман (1958), читательской премии (1964), премии Королевской фламандской академии языка и литературы (1966), премии фламандских провинций (1967), премии Европейской академии искусств (1980), — пятикратный лауреат референдума по фламандской литературе, Вард Рейслинк привлек внимание уже своими первыми книгами, появившимися в начале пятидесятых годов. После выхода в свет романа «Ладан и слезы» (1958) в прессе на разные лады повторялась мысль о том, что фламандская литература послевоенного времени обрела наконец своего писателя европейского масштаба. Нужно представить себе многолетнюю обособленность фламандской литературы, чтобы в полной мере оценить это высказывание критики.

Не будет преувеличением сказать, что представляемые советскому читателю произведения Рейслинка разных лет, показывающие все многообразие его таланта, послужат визитной карточкой современной Бельгии, ее народа, души, культуры, и, конечно, отражением тех проблем, которые сегодня будоражат совесть прогрессивного художника, находящегося в самой сердцевине буржуазного рая «всеобщего благоденствия».

Вард Рейслинк принадлежит к числу тех литераторов, для кого потребность писать так же естественна, как потребность дышать, так же настоятельна, как жажда действия, как ответное движение души на боль и радость жизни. Казалось, он писал всегда. В восьмилетнем возрасте это были стихи, в тринадцать лет — первый роман, рукопись которого была уничтожена во время бомбежки дома в Антверпене, где жила семья де Белсер.

Трагический опыт юности (а он у Рейслинка, пережившего оккупацию, достаточно серьезен) естественным образом переплавлялся в опыт литературный и неотделим от опыта нравственного. «Я принадлежу к поколению, чье отрочество проходило в убежищах, а не на привольных полях, — писал Рейслинк, — мне не исполнилось и двенадцати, когда началась война... Я оказался лицом к лицу с миром, в котором царили бессмысленное насилие, ненависть, голод, трусливый эгоизм и малодушие».

С юных лет, с самых первых проб пера живая действительность служила питательной средой для произведений Рейслинка, и соединение двух начал давало сплав высокой нравственной закалки.

На первый взгляд многое представляется непоследовательным в творческой биографии Рейслинка. В добропорядочной католической семье вырос бунтарь-одиночка, ниспровергатель религиозных устоев и мещанской морали. Начав свою литературную деятельность в первое послевоенное десятилетие еще совсем молодым человеком, он устоял перед искусом модернизма, заполонившего литературную сцену Европы, перед удобными стереотипами фрейдизма и безоговорочно заявил о себе как реалист, как поэт жизни и ее утверждающих начал. Быть может, именно так, в упрямом движении наперекор принятому и признанному, и проявляет себя крупный талант?

Рейслинк сам отмечал противоречивость своей личности: «Выходец из мещанской среды, под коростой бюргерской оболочки я всю жизнь ощущаю себя бунтарем, мятущимся духом, призванным в этот мир, чтобы очистить его». Он сравнивает себя с белым слоненком, изгнанным из стада своими серыми собратьями за необычную окраску, — образ, найденный им для героя одного из лучших его романов «Резервация» (1964).

Доминантой творчества Рейслинка и ключом к пониманию всего написанного им служит то, что можно условно назвать «ангажированностью» писателя. Фокус его внимания иной раз намеренно обходит нюансы внутреннего состояния персонажей, мотивацию их поступков, психологию межличностных связей. Вся сила писательского дарования Рейслинка подчинена раз и навсегда избранной им творческой сверхзадаче: уничтожающей критике буржуазного общества. И в этом смысле, в смысле неотрешенности, неотстраненности от чужой боли, герой Рейслинка безнадежно «несовременен» в самом благородном и высоком понимании этого слова, а голос автора, который с фонарем Диогена пробивается сквозь толщу людского равнодушия в поисках позитивного нравственного начала, звучит светлой искренней нотой в многоголосье популярных сегодня в западной литературе фарсовых, пародийных интонаций, осмеивающих всех и вся, в хоре легковесного критиканства, холодного умозрительного иронизирования, маскирующих равнодушие автора к своим героям.

Навряд ли имеет смысл искать четкие политические ориентиры этой яростной, неутихающей критики. Рамки того мира, который открывается художническому видению писателя, объективно ограничивают горизонты его критики, не поднимающейся над стихийным бунтом одиночки.

Неприятие современной действительности в произведениях Рейслинка носит скорее характер морально-психологический, ему чужды классовые мотивы. Именно в силу этой ограниченности Рейслинк любит говорить о своей непричастности к политике, о том, что его «ангажированность» не имеет политической основы. «Единственная ангажированность, которую может себе позволить писатель, — это ангажированность его совести», — пишет он, переводя эту проблему в русло индивидуальной ответственности и личного выбора.

Однако нельзя не заметить, что в своей критике буржуазной действительности — и это, очевидно, главное — Рейслинк бескомпромиссно честен — и как художник, и как человек. Он не отделяет провозглашаемых им в литературе принципов от собственной жизненной практики. «Прежде быть человеком, а затем художником!» — этот роденовский девиз определяет творческое лицо бельгийского писателя.

Призванный в 1951 году под знамена натовской армии, он отказывается от полагающегося ему офицерского звания и проходит службу в составе низших чинов. Наивное, половинчатое решение? Возможно. Однако в этом поступке виден весь Рейслинк, художник и человек, с его противоречивостью, своеобразным максимализмом, с его стремлением во что бы то ни стало осуществить свой личный нравственный выбор, пусть даже этот выбор ставит его вне коллективной ответственности, только перед судом собственной совести.

В полной мере осознав социально-критическую миссию художника, Рейслинк отказался от своего юношеского увлечения поэтическим творчеством, ибо поэзия, по его мнению, излишне романтизирует действительность. И, очевидно, не случайно своей статье, объясняющей конец Рейслинка-поэта, он предпослал в качестве эпиграфа строку из средневековой фламандской легенды «Беатриса» «Что проку нам в стихах!», вложив в нее современное звучание.

Свою задачу писателя Рейслинк видит в критике социальной машины, безжалостно стирающей и уничтожающей индивидуальность, с позиций живого (в смысле неатрофированной совести, несгибаемого достоинства, потребности в добре) человека. Вместе со своим героем, презрев мелочные расчеты мещанского благополучия, он бросается на спасение слабого, на защиту человечности, не думая о грозящих ему боли и страданиях. Очень характерен в этом смысле рассказ «Настройщик», не вошедший в настоящий сборник.

Пожилой, одинокий Тобиас Пилисер не предполагал, что полученное им письмо, которое адресовано прежнему жильцу дома, содержит нечто большее, чем обычная просьба о настройке инструмента. Пилисер отправляется по указанному адресу. К своему изумлению, он попадает на сборище некоей тайной организации. Выдавая себя за человека, которому было адресовано письмо, Тобиас волей-неволей вынужден войти в роль. Заговорщики собрались, чтобы разоблачить одного из членов организации, ведущего двойную игру. На подозрении единственная среди присутствующих женщина, которой грозят оскорбления и пытки. Догадываясь, что ни в чем не повинная женщина оказалась жертвой какой-то интриги, Тобиас спасает ее, приняв вину на себя. Он и сам не в состоянии объяснить, что толкнуло его на этот поступок, да и времени на размышления у него нет. Когда изувеченный, ослепший Тобиас приходит в себя на дороге, ведущей к станции, ему помогает подняться спасенная им женщина. Она не понимает, что заставило его принять на себя вину незнакомого человека. Быть может, христианское милосердие? Нет, не вера в Христа, не абстрактная любовь к ближнему побудили его на этот поступок, в этом Тобиас убежден. На полпути женщина покидает его: ей надо позаботиться о собственной безопасности. На ощупь Тобиас бредет по лесу. Завершающий рассказ внутренний монолог героя поднимается до уровня философского обобщения. «Ему казалось, что он не дойдет до станции ни сегодня, ни завтра. И все же он продолжал свой путь. Надежда покинула его, страха не было. Он знал теперь, что человеку суждено идти вперед и вперед по темной дороге, ведущей неизвестно куда».

Идея фатальной безысходности человеческого существования издавна звучала в западноевропейской прозе. У Рейслинка примечательно иное: утратив бога и разорвав связи с людьми, его герой, как бы в противовес своему внутреннему пессимизму, не рефлексирует, а действует, поступая по закону своей совести.

Не случайно, говоря о Рейслинке, нидерландская критика вводит термин «деятельная нравственность», сопрягающий воедино гуманистический пафос и активную направленность его произведений.

Мотив больной совести художника, выступающего в защиту «униженных и оскорбленных», сближает в чем-то изначальном писателя современной Бельгии с русскими классиками. Зарубежная критика неоднократно отмечала, что герой Рейслинка, раздавленный слепыми силами западной цивилизации, но до последнего вздоха сохраняющий в душе искру человечности, бросающий вызов богу, который допускает в мире жестокую несправедливость, — этот герой сродни персонажам Достоевского. Кстати, и сам Рейслинк не раз говорил о том серьезном влиянии, которое оказало на него творчество Чехова и Горького, о присущем русской классике сострадании к человеку, которое сообщает произведению искусства вневременную ценность.

Путь нравственного самопознания человека, восстающего против неодолимых, сокрушительных сил социального зла, бесконечно волнует Рейслинка. Тема войны, неизменно притягивающая писателя, обычно раскрывается через столкновение начала гуманного — способного страдать своей и чужой болью — и античеловечного — нравственно мертвого, порождающего боль и страдание. Эта антитеза образует единый стержень художественного творчества Варда Рейслинка.

В одном из первых и самых значительных его произведений «Ладан и слезы» (1958) этот конфликт обретает мучительную, словно боль обнаженного нерва, остроту. Война воспринимается писателем как наивысшая форма зла, накопленного в мире, как предел жестокости, на которую способно человеческое существо. Маленькому герою романа война видится бездной, которая затягивает и поглощает людей, дома, деревья, — символический образ, обнажающий уродливую сущность войны, ее несовместимость с жизнью. И тем пронзительнее отзывается этот образ в нашей душе, что эта мера зла постигается в одночасье ребенком, существом абсолютно беззащитным, ибо вместо нравственного иммунитета, облегчающего иной раз совесть взрослых, в нем упорно живет наивная вера в справедливое и гармоничное устройство мира.

Реальный фон романа составляет окрашенная личным переживанием, не понаслышке написанная картина бегства мирных жителей от немецкого наступления. В первые дни войны Рейслинк вместе с родителями оказался в потоке беженцев, которые заполнили дороги, ведущие на север Франции, в надежде оттуда переправиться в Англию. Стремительное немецкое наступление, бомбардировка морского побережья Франции рассеяли беженцев, и семья была вынуждена возвратиться в оккупированный Антверпен.

Трагическое странствие двух детей, Валдо и Веры, по дорогам войны увидено глазами девятилетнего мальчика. По мысли автора, ребенок представляет собой человеческую личность в идеале, еще не зараженную стереотипами буржуазного сознания, он воспринимает военную действительность такой, какая она есть, в невероятном смешении трагического и комического, в причудливом переплетении высокого и низменного, в калейдоскопе образов, словно вырванных из прежнего, мирного времени и перемежающихся с картинами такой надрывающей душу жестокости, что смысл их недоступен детскому сознанию.

Странствие по войне оборачивается для Валдо постижением себя и людей, постижением слишком ранним, оплаченным утратой всего, что было дорогого в его короткой жизни: родителей, первой детской влюбленности и, наконец, веры в милосердие бога. И эти два неразрывных пласта романа — постижение себя на войне и людей на войне — тесно взаимосвязаны. Словно незримыми пунктирами намечены переходы от бытовых зарисовок, написанных экспрессионистски яростными мазками, к внутреннему состоянию героя, оно как бы проецируется на окружающую действительность (так, тень от механической конструкции, отбрасываемая солнцем на стену, в воображении ребенка рисуется контуром виселицы).

Постигая людей, мальчик проводит грань между теми, кто продолжает жить по законам человечности (таких он встречает на своем пути немного, образы их порой призрачно нереальны, как, например, «белые сестры» в больнице), и теми (их большинство), кому война списывает все: сытые крестьяне, равнодушно отказывающие измученным беженцам в приюте и куске хлеба, люди, которые дерутся за хлеб в длинной очереди у булочной, дядя Веры, ради собственного благополучия согласившийся пойти на службу к оккупантам. Постигая людей, мальчик приходит к постижению очень важных вещей в самом себе. Он ощущает, как в его душе зарождается сомнение в справедливости и милосердии бога, допустившего войну, погубившего его родителей, не пощадившего даже Веру, так искренне преданную этому богу. И как итог на смену сомнению приходит неприятие бога, который «доставляет человечеству больше горя, чем радости». Камень, брошенный в самую глубину его сердца, непосильный груз, о котором говорит Валдо, — это тяжкий нравственный опыт войны, расколовшей надвое его оборвавшееся детство. Эта мысль заключена уже в самом названии романа. «Ладан», запах которого с детства пленил мальчика, — эфемерный символ бога, покинувшего людей в час испытаний, а вместе с тем это и запах похорон довоенного мира, похорон самого бога; «слезы» — море людских страданий, которые принесла война верующим и неверующим, добрым и злым, праведникам и грешникам.

Этот роман очень показателен с точки зрения идейной направленности и системы художественных средств, определивших писательскую манеру Рейслинка и так или иначе трансформировавшихся в более поздних его произведениях. От девятилетнего Валдо, усомнившегося в разумной справедливости творца, тянутся нити духовного родства к повзрослевшим героям последующих произведений писателя, — их мятежным, неспокойным душам очень неуютно в мире «всеобщего благоденствия». Герои Рейслинка неизменно одиноки, бунт против общества и религии не только лишает их удобного якоря душевного равновесия, но и разрывает связи с теми, кто продолжает жить по законам этого мира. Для них не существует человеческой привязанности, ибо она в их представлении — лишь суррогат истинной любви, которой нет места в отчужденном, покинутом богом мире.

После высокой трагической ноты, которая прозвучала в повести «Ладан и слезы», в творчестве Рейслинка все чаще появляются насмешливо-иронические интонации, он показал себя незаурядным мастером сатирического гротеска. Повести «Мертвый сезон» (1962) и «Конина по будням» (1965) служат своего рода интерлюдией между безысходностью романа-утопии «Резервация», рисующего общество будущего, которое за одно лишь проявление гуманности приговаривает человека к пожизненному заключению в музее вымерших типов, и бичующей сатирой остросоциального романа-аллегории «Караколийцы» (1969), где высмеиваются нравы западного общества, увиденного как бы со стороны, глазами пришельцев с вымышленного острова в Тихом океане, еще не приобщившихся к благам западной цивилизации.

В «Мертвом сезоне» характерные рейслинковские мотивы несколько приглушены, они словно звучат вполголоса, эта повесть в русле всего творчества писателя — как бы вариация основной темы, разбег перед новой высотой.

На первый взгляд фабульная канва повести проста. Впечатление, оставляемое ею, полностью соответствует заголовку. Это действительно «мертвый сезон» начинающего литератора Франки, который слоняется по опустевшему в летнюю жару городу в ожидании, пока на него снизойдет вдохновение.

Здесь особенно ярко проявляется характерный для Рейслинка символизм. Описание городских окраин, по которым бродит Франки в поисках своей музы, — заброшенные, полуразвалившиеся пакгаузы, грязные, закопченные лачуги, горы мусора, каналы, подернутые ржавой ряской, — символическая картина задворков западной цивилизации, ее оборотная сторона. Мещанский «нейлоновый рай», на который с негодованием обрушивается Франки, и эта натуралистическая картина упадка, гниения, грязи — что здесь сущность, а что мираж?

Великолепна в своей выразительности найденная Рейслинком несколько даже сюрреалистическая метафора, усугубляющая картину разложения буржуазной цивилизации: в городе существует зона развалин, квартал домов, которые методично обрушиваются один за другим под действием необъяснимых сил.

Острый глаз художника, способного придать выразительность предметному миру, в котором действуют персонажи, умение символически обобщить нарисованную крупным планом бытовую деталь придают его произведениям своеобразную стилистическую кинематографичность; художественные принципы «Мертвого сезона» очень близки к эстетике итальянского кинематографа неореализма.

Описанный в повести город представляет собой миниатюрную модель западного мира, со всеми атрибутами манипулятивного воздействия на человеческое сознание: навязчивой рекламой, шумными и бессмысленными политическими кампаниями, продажной прессой, низкопробной литературой, — с его неизлечимыми болезнями, кризисом экологии, духовной атрофией добропорядочных буржуа, драмой отчужденного сознания.

В походах Франки по окраинам этого мира (а следует заметить, что излюбленный герой Рейслинка — homo viator, человек странствующий, что должно подчеркнуть его житейскую неприкаянность) мысль молодого писателя занята поиском простых основ бытия, но бытия истинного, не имеющего ничего общего с выхолощенным «нейлоновым раем». Потому и муза, встреченная им на городских задворках, принимает облик уличной девицы. Эта бойкая, неопрятная девчонка представляется Франки единственной человеческой душой, затерявшейся в трущобах, населенных крысами, душой такой же одинокой и неприкаянной, как он сам.

При весьма ощутимой фрагментарности «Мертвого сезона» его эпизоды сцементированы единством позиции героя, отстаивающего то с помощью горькой самоиронии, то в форме наивной бравады свое право на внутреннюю независимость под натиском «потребительской цивилизации».

Современная западноевропейская и американская литература не раз открывала и по сей день открывает нам многообразные лики отчужденного мира, обнаруживающие его духовное неблагополучие, однако кризис личности, запечатленный Рейслинком, отличает специфически бельгийская окраска. В нем как бы сфокусированы противоречия современного «постиндустриального» общества, преломленные сквозь болевые точки бельгийской действительности. Писатель словно показывает нам сколок отчужденного бытия, взорвавшего изнутри традиционно замкнутый патриархальный уклад маленькой страны, находящейся в центре Европы, на перекрестье путей и в гуще европейских проблем.

Девальвация нравственных ценностей, разгул насилия, распад межличностных связей, тревожное ощущение неустойчивости и разлада сочетаются у Рейслинка с отходом от католической доктрины — надежного оплота упорядоченного бюргерского мирка, и далеко не случайность, не навязчивый повтор — тема сомнений в существовании бога и его высшей правды, которая возникает в судьбе едва ли не каждого героя Рейслинка, независимо от его социальной принадлежности.

Диагностически точно Рейслинк воспроизводит два процесса, неотделимых друг от друга, две стороны бельгийского варианта отчужденного сознания: разрыв с богом и разрыв с мелкобуржуазной мещанской средой. Внутренняя неустойчивость героя, способного и на взлет самопожертвования, и на горчайшую, уничтожающую издевку, психологически точно отражает состояние человека, разумом отринувшего освященную веками религиозную мораль, отряхнувшего прах иллюзии стабильного и целесообразного миропорядка, столь милой бюргерскому сердцу, но сердцем все же тоскующего по утраченному.

Собирательный портрет носителя отчужденного сознания, впервые в бельгийской современной литературе с такой последовательностью написанный Рейслинком, не будет полон без учета национального и социального генезиса его персонажей. Перед нами не рефлексирующий рафинированный интеллигент, решающий проблему экзистенциального морального выбора, а стоящий обеими ногами на земле выходец из среднего сословия, для которого понятия добра и зла наполнены конкретным содержанием. Отсюда — направленность его духовных поисков, устремленных не в область отвлеченных метафизических категорий, а в сферу «условий человеческого существования».

Яростный критический пафос, беспощадная ирония героев Рейслинка, неизменно нацеленные на одни и те же социальные явления, бьют особенно точно и болезненно, ибо за плечами его персонажей не одно поколение набожных, духовно зашоренных мещан. У Рейслинка трудно найти произведение, в котором бы не ощущались антиклерикальные нотки, но за этой язвительной насмешкой, в которой сливаются голос героя и голос автора, — уязвленность и боль человека, который «сжег все, чему поклонялся».

Типичный пример того, как цепко втягивает мещанская среда пытающегося подняться над нею человека, мы видим в сатирической повести «Конина по будням», разоблачающей ханжеские стереотипы мышления обывателей, живущих по принципу «чтобы все было как у людей» (под людьми, к которым тянутся убогие мещане Фогели, подразумеваются «сливки» городского общества). Вся глубина личностной деградации Фогелей, разлагающего, тлетворного воздействия стереотипов массового сознания передана писателем через противопоставление двух полюсов, определивших жизнь семейства Фогелей. На одном полюсе — роскошная вилла, символ призрачного благополучия, шумные приемы, которые устраивают Фогели, желая пустить соседям пыль в глаза, на другом — ежедневная борьба, мучительные попытки свести концы с концами, тайные поездки на другой конец города в надежде по дешевке купить там конину и мясные обрезки.

За Фогелями внимательно-иронически наблюдает их насмешливый сосед, от лица которого ведется повествование. Он зло издевается над их «великосветскими» потугами, бравирует своей независимостью, причем более всего гордится своей смелостью и терпимостью в вопросах религии, заявляя, что «вовремя спрыгнул с поезда, идущего в Рим». Автор как бы исследует здесь многоликие разновидности мещанства. Герой, в чем-то отошедший от своей среды и даже осмеливающийся осуждать ее, сохраняет тем не менее весьма нейтральную позицию. Но ведь тот, кто отошел, может и вернуться. Эта нейтральная, средняя линия поведения оборачивается для героя возвращением в лоно мещанского благополучия: в придачу к вилле, купленной у Фогелей, он получает все атрибуты их жалкого, мещанского, лицемерного существования: примирение с религией, утрату внутренней независимости (а вернее, ее иллюзии) и, разумеется, пресловутую конину по будням.

Регистр творческих возможностей Рейслинка очень широк: он охватывает социально-критический и сатирический роман, политический роман, а также новеллистику. Произведения Рейслинка в жанре «малой прозы» принадлежат к лучшим образцам этого жанра в современной бельгийской литературе. Не зря после выхода в свет его первых рассказов в 1959 г. критика сразу же окрестила начинающего автора «молодым маэстро короткого рассказа».

В рассказах Рейслинка продолжены и заострены темы его повестей и романов, и здесь авторское перо достигает точности скальпеля, рассекающего больную ткань в нужном месте.

Поиски бога, следов его разумной воли на земле приводят, как и всегда у Рейслинка, к сатирическому развенчанию самой идеи бога, бог — это всего-навсего разлагающийся, отвратительный труп старика («Великий сосед») или омерзительные черные улитки, возникающие в галлюцинациях умирающего («Улитки»).

В системе ценностей Рейслинка, основанной на противопоставлении гуманного и бесчеловечного, синонимом враждебной человеку силы является по-кафкиански неумолимая и безымянная бюрократическая машина, которая жестко регламентирует все сферы человеческой жизни, становится между человеком и природой («Посадка деревьев»), превращает самого человека в живой автомат, выполняющий монотонные операции на конвейере («Двадцать миллионов дырочек»), подвергает безжалостному остракизму и физическому уничтожению того, кто осмеливается сохранять свою индивидуальность в стандартизованном мире («Мастер трещин»); человек с сознанием, затуманенным рабской идеологией, а вернее сказать, с целенаправленно выработанной психологией раба перестает быть человеком и превращается во вьючное животное («Нага Дипа»). Но квинтэссенцией того зла, которое несет человеку буржуазная цивилизация, для Рейслинка всегда была война, угрожающая самому существованию человечества. Исследуя социальные и психологические последствия войны, писатель обращается к далеким временам крестовых походов святой церкви против еретиков («Святые кости»), однако исторические аллегории весьма прозрачно транспонируются в современность, ибо как нельзя более современны размышления просвещенного магистра, который по велению папы проповедовал любовь к ближнему, прокладывая ей путь огнем и мечом; точно так же близки современнику XX столетия и сомнения в праве человека проливать кровь своего ближнего во имя мертвой догмы.

Особо актуальное значение приобретает сегодня один из наиболее сильных рассказов Рейслинка — «Майский снегопад». Здесь писатель поднимается до прямого обличения капиталистической действительности, ее наиболее бесчеловечных проявлений. Поначалу в идиллическом описании зимнего пейзажа и зимних радостей ничто не предвещает беды. Необычно лишь то, что снежная буря, налетевшая на небольшой городок, случилась весенней майской порой. Откуда знать детям, которые радуются, что их распустили по домам по случаю снегопада, о том, что эта снежная буря и множество мертвых воробьев, встретившихся им на пути, — звенья одной цепи, результат радиоактивного заражения местности после тренировочных военных полетов над мирным городком?

Радиоактивная пыль, сброшенная самолетом, медленно убивает маленького Биккела, главного героя рассказа, превращает город в мертвую пустыню, в кладбище черных птиц. Верный своим творческим принципам, Рейслинк подчеркивает детскую чистоту и беззащитность, незащищенность природы перед смертоносным оружием. Щемящая нота, которая звучит в рассказе, достигает высшей точки, когда отравленный радиацией Биккел, едва держась на ногах, уговаривает найденного им полумертвого воробья: «Знаю, ты заболел. Что у тебя болит? Видишь, у меня тоже ломит затылок, но от этого же не умирают?» Этот же мотив уязвимости самого будущего человечества, его детей, его общего дома — природы — созвучен с идеей, пронизывающей фильм американского режиссера С. Крамера «Благослови детей и зверей», по-своему ощутившего и осознавшего антигуманную суть буржуазной цивилизации, но преломившего ее в тех же самых образах.

Рассказ Рейслинка особенно актуален сегодня, когда в результате данного Бельгией и Нидерландами согласия на размещение американских крылатых ракет ядерная тень упала на множество подобных европейских городков.

Богатая концентрированной символикой, очень своеобразная и выразительная новеллистика Рейслинка обнаруживает его несомненную близость к магическому реализму. Обозначаемое этим термином сложное и многогранное явление заслуживает отдельного разговора; достаточно заметить, что к нему относят творчество иной раз абсолютно несопоставимых писателей, таких, например, как Габриэль Гарсиа Маркес и Ален-Фурнье. Система художественной образности Рейслинка открывает нам совершенно особую грань этого явления, уходящую своими истоками в традиции национального искусства Бельгии и Нидерландов.

Символика, как бы продолжающая и заостряющая то, что в обыденной жизни принимает вид случайности, любимая Рейслинком форма притчи, позволяющая отточить идею, служат замечательными инструментами проникновения в глубинные пласты жизни.

Подчеркнуто уважительное отношение к предметному миру у Рейслинка не имеет ничего общего с натуралистической детализацией, вещи у него живут своей, особой, но неотделимой от людей жизнью — если настроение повествования окрашено трагизмом, самые простые, обыденные предметы словно заливает зловещий свет. Так, в каморке старухиного дома, где остановились на ночь родители маленького Валдо, предчувствие беды, ожидающей их, таится в самой мрачной обстановке дома, в убогой колченогой мебели, в настороженной ночной тишине.

А хозяйка дома, напоминающая ведьму, словно списана с картины Босха, наделявшего своих монстров (символы человеческого греха) чертами злобных чудищ. Галерея уродливых персонажей, отталкивающих в своем безобразии, олицетворяющих зло, противостоящее героям, зримо подчеркивает мысль о несовершенстве человека в этом мире — достаточно вспомнить хотя бы старика, прогоняющего Биккела из своего сада («Майский снегопад»).

Меняется тональность произведения, и вместе с ней меняется облик злобного гнома, который, попав на страницы сугубо прозаического повествования о торжественной церемонии посадки деревьев, сводит на нет весь смехотворный пафос нелепого ритуала. Именно сюда, в самую гущу явившейся на церемонию городской верхушки, должен был вторгнуться этот земляной кобольд — словно напоминание о том, что не следует воспринимать всерьез то, что в обществе принято считать серьезным, словно живой символ абсурдности происходящего.

«Трюки проделывать — это вы можете, землю и воду отравлять научились! А посадить живое дерево, не причинив никому вреда, вы не в силах». В этом вопле вылезшего из недр земли маленького человечка недвусмысленно слышится авторское отношение ко всем ложным символам и фетишам буржуазного мира. Оттого, что протест против технократической цивилизации выражен сказочными силами взбунтовавшейся природы, он звучит не менее реально.

Страницы Рейслинка населены разнообразными насекомыми и пресмыкающимися, которые обнаруживают себя в самые, казалось бы, неподходящие моменты. Черные скользкие улитки, преследующие умирающего, а затем и священника («Улитки»), вызывают в памяти чудищ, с беспрецедентным святотатством изображенных Босхом у престола творца.

Рейслинку несвойственны прихотливые переходы от воображаемого плана к действительному, от мечты к реальности. На страницах его произведений всегда живет сиюминутная реальность, в которую самым невероятным образом вторгается нечто сказочно-странное, что вовсе не препятствует восприятию мира действительного, а, напротив, обостряет его, подчеркивает те или иные стороны действительности, важные для писателя.

Для магического реализма Рейслинка характерна система образов сугубо натуралистических, намеренно сниженного плана. Однако стержневые элементы этой образности — уродство, болезнь, страдание — ни в коей мере не служат смакованию безобразного, они органично вплетаются в полифонию чистого и низменного, выражающую, согласно убеждению писателя, самую суть жизни. Как тут не вспомнить знаменитого «Блудного сына» все того же Босха: радость обретенного дома — и тут же, неподалеку, пьяный, справляющий нужду. Подобное восприятие жизни, во всей ее грубоватой откровенности, в необычном сочетании романтизма и натурализма, всегда было отличительной особенностью искусства родной Рейслинку Фландрии, но в произведениях Рейслинка эта сниженная образность обретает дополнительную нагрузку: его образы неудобны, неприятны, им нет места в упорядоченном, регламентированном мире стереотипов и стандартов, они будоражат совесть, это, по сути, особая форма стихийного бунта против жестокости миропорядка, допускающего уродство духа, куда более тяжкое, нежели уродство телесное.

Гуманистический пафос произведений Рейслинка, их позитивная нравственная ценность и состоит в борьбе против уродства духа, против неизлечимых болезней «потребительской цивилизации», разлагающей душу.

повторяет слова Фауста Рейслинк в одной из своих статей. Эти слова определяют понимание Рейслинком творческой миссии художника. Каждым своим произведением, каким бы горьким и нелицеприятным оно ни было, писатель пробивается сквозь толщу мещанского нравственного омертвения, сквозь обманчиво удобные стереотипы потребительского сознания к истокам человечности.

Н. Иванова