Но пасаран!
Школа журналистики
Воспоминания документалиста — рассказ не только о том, что он видел в жизни, но и как смотрел он на все это, как его ощущения претворялись в кинорепортажи, в фильмы, в лаконичные сюжеты в киножурналах. Это и есть частицы биографии документалиста. Каждого документалиста. В том числе и моей биографии.
Первый фотографический снимок
...Я родился в 1906 году в рабочем районе Одессы. Думаю о трудном детстве и начале юности. Пытаясь определить истоки моей творческой биографии, я прежде всего обращаюсь в воспоминаниях к моему отцу, талантливому писателю Л. О. Кармену, безвременно погибшему в бурные революционные годы. Недавно в одесском издательстве вышла книга «Схватка у Черного моря», рассказывающая о драматических событиях в Одессе в годы гражданской войны, о героике подпольной революционной борьбы. В книге есть такие строки:
«В Одессе находилась большая группа писателей. Только незначительная часть из них сотрудничала в белогвардейской печати. Участвовал в издании одной газеты известный русский писатель И. А. Бунин. Однако, быстро разочаровавшись в этом деле, стал хлопотать о выезде на Балканы. Но были и такие писатели, которые не смирились с деникинским режимом, боролись с ним если не печатным, то устным словом. Белогвардейцы жестоко расправлялись с ними. В тюрьму был брошен одесский писатель Л. О. Кармен, главной темой творчества которого [201] была жизнь рабочих и грузчиков одесского порта. Следователь, допрашивающий Кармена, говорил ему, что если он публично отречется от большевизма и опубликует в газетах письмо с призывом помогать «Добровольческой» армии, то будет освобожден из тюрьмы. Кармен отвечал, что он в партии большевиков не состоял, поэтому и отрекаться ему не от чего, но он сочувствует большевизму и будет за него бороться до последней минуты своей жизни.
Несколько раз водили Кармена в комнату для «допроса» и каждый раз его оттуда уже выносили. Из тюрьмы Кармен был освобожден после изгнания белогвардейцев. Вышел он едва живой, не держался на ногах и через два месяца, в апреле 1920 года умер в возрасте 44 лет».
Отец вступил в литературу в начале века. Он вышел из семьи беднейшего ремесленника, был самоучкой. Очень скоро он приобрел известность в широких читательских кругах своими рассказами, очерками и повестями о людях «дна», о рабочих каменоломен, «дикарях» одесского порта. Героями многих его рассказов были рабочие-революционеры, их непримиримая борьба с самодержавием. Вспоминая трудное детство, я прежде всего вспоминаю своего отца, его тонкий юмор, доброту его сердца.
Вскоре после моего рождения семья наша переехала в Петербург. Отец, уже признанный писатель, был приглашен сотрудничать в «толстых» журналах. Жили мы в Куоккала под Петроградом, где образовалась дружная литературная колония. Это был период расцвета творчества отца, его дружбы с Куприным, встреч с М. Горьким. Его книги «На дне Одессы», «Дикари» и другие пользовались большой популярностью.
После Октябрьской революции отца потянуло в родную Одессу, где он с головой ушел в пропагандистскую работу в большевистской печати, в Политуправлении Красной Армии. А когда Одессу захватили белогвардейские войска, однажды ночью застучали приклады в дверь нашей квартиры... Красная Армия, освободившая Одессу, выпустила из белогвардейской тюрьмы умирающего, замученного отца, и вскоре толпы людей проводили его в последний путь.
Как жалею, что не сберег подаренный мне отцом дешевый фотографический аппарат — коробочка «кодак», сыгравший, как сейчас вижу, решающую роль в моей жизни. Сохранился только пожелтевший крохотный [202] снимок — я сфотографировал отца незадолго до его смерти. Первый мой фотографический снимок!
Годы 1920–1922 были трудными. Потеря отца, тяжело перенесенный полуголодным мальчишкой сыпной тиф. Мне было тогда тринадцать лет, я учился в трудовой школе и подрабатывал — торговал газетами на улицах Одессы, был подручным, чем-то вроде мальчика на побегушках в гараже Совморфлота и гордо приносил домой воинский паек.
Издательство «Красная новь» в Москве выпустило книгу избранных произведений отца, гонорар за эту книгу дал возможность нашей семье переехать в Москву. Нужно было продолжать учиться. С треском провалившись на экзамене в МВТУ, оставил мечту о техническом образовании. Москва предстала передо мной в разгаре нэпа. Семье нужно было помогать, и я, записавшись в Рахмановском переулке на биржу труда, вскоре получил направление на работу в Московский городской ломбард. Конторщиком. Работал спустя рукава, вскоре меня выгнали за нерадивость, но я не печалился, был уверен, что еще найду настоящий путь в жизни. Конечно, нужно было учиться. Поступил на рабфак. Меня снова потянуло к увлечению детства — фотографии. Первые мои снимки были опубликованы в рабфаковской стенгазете. Но вот как-то мать, перебивавшаяся случайной литературной работой в начавшем тогда выходить «Огоньке», сказала: «Пойдем в редакцию».
Меня тепло встретили тогдашние руководители «Огонька» Михаил Ефимович Кольцов и писатель Ефим Зозуля. Выложил на стол довольно беспомощные любительские снимки, по которым никак нельзя было сказать, что их автор владеет искусством и техникой фоторепортажа. Однако Кольцов и Зозуля сказали мне:
— Ну, что ж, прекрасно, ты уже умеешь снимать!
Фоторепортаж — школа мастерства
Я вышел из редакции взволнованный, в руках держал маленькую карточку — мой первый корреспондентский билет. Подписан он был Кольцовым, я храню его по сей день как дорогую реликвию. А в сентябре 1923 года на странице «Огонька» появился первый снимок с надписью «Фото Р. Кармена» — я снял по заданию редакции Василия Коларова, прибывшего в Москву после сентябрьского восстания в Болгарии.
От этого номера «Огонька» я отсчитываю годы моей [203] работы в журналистике, а впоследствии и в документальном кино. Я самозабвенно увлекся фоторепортажем. Работа в «Огоньке» была для меня большой школой мастерства.
Фоторепортаж был огромным куском моей творческой биографии, это безусловно. Фотография всесторонне увлекала меня: и изобразительная сторона этого дела, и техника — фотографические процессы, оптика, аппаратура, и кроме всего — оперативность фоторепортажа, которая всегда была для меня первейшим принципом. А впоследствии стала законом моей работы и в кинорепортаже.
Но, пожалуй, главное, что меня увлекло в профессии фоторепортажа, — широкая возможность видеть жизнь, все время быть со своей камерой в ее гуще. Я был счастлив, что передо мной раскрывалась страна, события. И меня, совсем молодого парня, захватили эти колоссальные возможности видеть мир.
В то время было два течения в нашей советской фотографии. Одним из них — очень значительным — была художественная фотография, старая великолепная школа русских фотографов, таких как: Еремин, Аллилуев, Живаго, Наппельбаум. Их фотографии воспроизводили все приемы живописи, высшей похвалой для этих работ было сравнение с живописью: «Смотрите, прямо картина». Эта плеяда мастеров пользовалась и техническими приемами, делавшими фотографию похожей на живописное произведение. Использовали приемы печати, такие, как бромомасленный процесс; фотография своей крупнозернистой фактурой становилась похожей на старинную гравюру, на офорт. Они использовали фотобумагу шероховатых поверхностей и различных тональностей, широко применяли вирование фотографии в разные цвета — розоватый, сепию и другие. В съемке они резкорисующую оптику заменяли моноклем — линзой, которая давала размытое, туманное изображение. Этой линзой снимали портреты и пейзажи. И в позитивном процессе применяли всевозможные насадки на объектив увеличительного аппарата, чтобы размыть изображение. Это была блистательная плеяда великолепных, талантливых художников, мастеров русской фотографии, слава которой утверждалась многими и многими печатными дипломами на международных выставках художественной фотографии и в дореволюционные годы, и в первые годы после революции.
Однако бурное революционное время — начало 20-х [204] годов — неумолимо и закономерно определило рождение новой школы советской фотографии. Новое революционное искусство фотографии рождалось самой жизнью, это искусство своими корнями уходило в жизнь, в ее революционные процессы. Новое искусство фотографии рождалось в фоторепортаже. На смену поколению фотографов, запечатлевших бесценные фотодокументы первых революционных лет, гражданской войны, таких летописцев революции, как ленинградец Булла, Петр Оцуп, Савельев и другие, появились представители нового искусства фотографии — А. Шайхет, В. Лобода, К. Кузнецов, М. Альперт, П. Гроховский, А. Самсонов, Н. Штерцер, Н. Петров, С. Фриндлянд, Г. Петрусов. Это была плеяда фоторепортеров 20-х годов, которые своими произведениями утверждали новое искусство в фотографии — документальные фотографии, в которых сила и выразительность была не в туманных, снятых моноклями закатах, не в живописных «картинах» уходящей в прошлое помещичьей русской усадьбы, пахаря с деревянной сохой, не в заплесневелых прудах, не в размытых моноклями портретах. Новое искусство фотографии отражало жизнь, отражало нашу советскую действительность.
Для развития искусства репортажа в те годы были все условия. В 20-х годах выходило множество иллюстрированных журналов. Вслед за вновь родившимся «Огоньком» появились журналы «Прожектор», «Красная Нива», «Красная панорама», «Всемирная панорама». Было множество иллюстрированных профсоюзных журналов. Почти каждый профсоюз имел свой иллюстрированный журнал. Начал выходить журнал «Советское фото», в котором помещались лучшие фотографии, на его страницах развернулась широкая творческая дискуссия о путях советской фотографии. При московском Доме печати образовалась ассоциация фоторепортеров, ставшая творческим центром рождавшегося нового искусства советской фотографии. Вспоминаю темпераментные творческие дискуссии, споры, которые проходили в нашей ассоциации.
Открывшаяся в Доме печати (ныне Дом журналиста) в 1926 году первая выставка советского фоторепортажа по существу утвердила рождение нового революционного искусства советской фотографии, животворность новых свежих веяний в этом искусстве. А вслед за этой выставкой в 1927 году в Центральном Доме Красной Армии, [205] который помещался тогда на Воздвиженке — ныне проспекте Калинина, напротив Ленинской библиотеки, — была развернута выставка «10 лет советской фотографии». Эта выставка была уже боевым столкновением двух поколений фотографов. Выступали и старые мастера — Еремин, Аллилуев, Живаго, и когорта молодых фоторепортеров, в произведениях которых утверждалось новое искусство революционной фотографии, главным героем которого был советский человек — строитель социализма, была динамика нашего времени.
Первой большой событийной съемкой, которая незабываемой вехой осталась в моей творческой биографии, были съемки похорон Владимира Ильича Ленина. Я, тогда шестнадцатилетний мальчишка, снимал в Колонном зале Дома союзов, на Красной площади.
Дни и ночи в Колонном зале Дома союзов, где на высоком холме из живых цветов в алом гробу, в защитного цвета френче с орденом Красного Знамени на груди — Ленин. В почетном карауле — мужественные воины революции, коммунары, прошедшие с ним, с Лениным, через десятилетия борьбы. Полные скорби глаза их залиты слезами. Они стоят, опустив руки, изредка кто покачнется, вот-вот упадет, не выдержав тяжести душевной. Нескончаемый поток подавленных горем людей... вдруг женский крик боли и отчаяния, стук падающего тела, в толпе мелькнут белые халаты врачей... сквозь аккорды траурных маршей сдавленные рыдания. Люди идут с лютого мороза, на ступенях мраморной лестницы разматывают шерстяные платки, башлыки, снимают заиндевевшие меховые шапки, стараются ступать тише, замедляют шаг у гроба, поднимают на руках детей... Время от времени вспыхивают фиолетовым светом вольтовы дуги «юпитеров» — кинохроника снимает смену почетного караула, делегацию рабочих, принесшую венок, крестьян, людскую реку. Изредка снимаю и я, с трудом наводя камеру на фокус — мешает пелена слез. Ни на минуту не покидает чувство огромного горя. В этом океане скорби, проплывающем мимо меня, остро ощущаю мое собственное горе, сдавившее грудь, такое безысходное, какое может быть раз в жизни. Когда теряешь самого близкого, самого родного человека.
Умер Ленин.
На улицах города день и ночь горят костры. Мороз. Скорбь. Люди. Люди. [206]
На Красной площади высокий помост, на котором гроб с телом Ленина, фанерный куб на месте нынешнего Мавзолея. Снимки у меня были плохие, помню, что я снял две дюжины стеклянных пластинок, из которых отобрал не больше шести хороших снимков.
В 1924 году я стал работать фоторепортером газет «Рабочая Москва» и «Вечерняя Москва». Заведующим иллюстрационными отделами этих двух газет был тогда начинавший писатель Евгений Петров. Большим событием в моей работе явилась покупка новой фотокамеры. Собравшись с деньгами, я купил клапп-камеру «Контесса Неттель». Это была новейшая репортерская камера, пришедшая на смену «зеркалкам».
Интересным было для меня сотрудничество в журнале «Тридцать дней», который начал выходить в 1925 году. В этом толстом иллюстрированном журнале с самого его возникновения я из номера в номер давал тематические репортажи. Помню целую серию очерков, которую я сделал о писателях — о Льве Никулине, Михаиле Кольцове, Михаиле Пришвине. Ряд очерков я сделал в содружестве с начинающей тогда журналисткой Татьяной Тэсс. Перелистывая сейчас комплекты «Тридцати дней» 1927, 1928 годов, я с удовольствием разглядываю свои фотоочерки о студентах, о заводской бане, об автозаводе, о новых модах, репортажи с улиц Москвы, фотоэтюды. От увлечения живыми зарисовками жизни, быта, от съемок репортажа, спортивных съемок, я часто устремлялся в чисто формальные поиски. Помню, как, поставив стеклянный сосуд, я долго «обыгрывал» его светом, в необычных ракурсах, менял точку съемки. В «Советском фото» был помещен мой снимок — поливочный шланг, лежащий на тротуаре. В этом снимке меня привлекло сочетание световых пятен воды на асфальте, теней, резко очерченной по диагонали линии шланга.
Я испытывал свойства оптики для выявления тематически главного элемента в своем снимке, выводя во внефокусность второстепенные детали и резко очерчивая главные изобразительные элементы. Этими поисками свойств оптики я занимался и в съемках портрета и деталей станка. Экспериментировал я и в светотеневой гамме — высвечивал ярким пучком света главный элемент или, наоборот, вычерчивал его силуэтным пятном, высвечивая фон. Увлеченно и вдумчиво я работал над проблемами линейной композиции кадра. [207]
Я был ярым противником так называемой художественной фотографии. Очевидно, в этом выражалось подсознательное очень свежее отношение к искусству фотографии. Художественность я видел в использовании свойств фотографической техники, то есть в оптике, светотени, композиции, скорости затвора. В спортивных снимках, например, я делал попытки усилить ощущение скорости, устанавливая малую скорость затвора и ведя камеру за движущимся объектом, чтобы смазанный фон подчеркивал динамику движения.
Эти поиски невероятно увлекали. Если вспомнить мои портретные съемки — в этом опять-таки был воинствующий протест против художественно-размазанных съемок моноклем. Используя резко рисующую оптику, я делал портретные снимки, на которых была вычерчена каждая пора кожи, ощутима была влажность вспотевшего лица рабочего человека, резкость волос, ресниц, зубов. Я был убежден, что фотография не должна рабски копировать живопись, считал, что искусство фотографии должно утверждаться своими самобытными путями.
Очень гордился почетными дипломами, которыми были отмечены мои работы в 1926 году в Доме печати на первой выставке советского фоторепортажа и в 1927 году на выставке «10 лет советской фотографии».
В поисках выразительных средств я не избежал и увлечений «левой фотографией». Не обошлось без влияния Родченко, искусство которого меня восхищало. Несколько моих фотографий в 1927 году были напечатаны в журнале «Леф». Например, такая фотография: вечером 7 ноября 1927 года я снял московскую иллюминацию с многократной экспозицией на одну пластинку. Тут были и зигзаги, проведенные автомобильными фарами, и композиционно в углах расставленные большие римские цифры X, и бесформенные световые пятна, прочерченные на пластинке праздничным фейерверком. Журнал жадно ухватился за эту «новаторскую» фотографию, напечатал ее, я был горд. ЗАВЕТНАЯ МЕЧТА — КИНОКАМЕРА
Но наряду с формальными поисками, которые сопутствовали моей работе, основным направлением был событийный репортаж. Из запомнившихся мне фоторепортажей была серия снимков, снятых на торжественном пуске первой советской гидростанции Волховстрой. Я был командирован редакцией «Огонька» на съемку этого большого события. Я снял репортаж — торжественный [208] митинг, трибуной которого была гидротурбина, где стояли инженер Графтио, Енукидзе. Много часов я потратил на съемку увлекшего меня кадра зеркального перепада воды на Волховской плотине, на фоне которого сияла огнями электростанция. Помню, снял этот кадр двукратной экспозицией — днем (перекрыв верхнюю половину пластинки) на контрольном свете снял зеркальный перепад воды, а вечером (прикрыв нижнюю часть пластинки) снял с выдержкой горящую огнями станцию. Снимок по тем временам был великолепен.
Снимал открытие Шатурской электростанции. После торжества все приехавшие из Москвы — среди них были инженер Графтио и, кажется, Г. М. Кржижановский — шли около двух километров к специальному поезду, который поджидал на путях. Была звездная ночь, мороз. Снег скрипел под ногами. Я волновался: чувствовал, что как фоторепортер, как журналист зафиксировал историческое событие, прикоснулся к чему-то значительному в жизни нашей страны.
Волховстрой, Шатурка — первенцы ленинского плана ГОЭЛРО. Какой гордостью светились лица людей, создавших эти станции, которые сейчас рядом с Братской, с гигантами Волжского каскада кажутся такими трогательно маленькими. Ленточка разрезана, загудела турбина.
Помнятся мне раскаты взрыва аммонала на берегах Днепра, первые кадки бетона, уложенные в плотину Днепрогэса. А на Кольском полуострове, в Хибинах, я снимал рождение нового города — несколько бревенчатых домов у подножия богатой апатитами горы Кукисвумчор, первых жителей этого ныне большого индустриального центра Советского Заполярья...
Разве можно забыть Сальскую степь осенью 1929 года, когда по земле вновь организованного совхоза «Гигант» двигалась первая колонна тракторов — тогда еще американских тракторов. Хлестал яростный ливень, завывал студеный ветер. Продрогшие люди на остановках прижимались грудью к горячим радиаторам машин, согревались...
В 1928 году я снимал приезд в Советский Союз Алексея Максимыча Горького, для встречи его я выехал на границу в Негорелое...
Фрунзе, принимающий парад войск на Красной площади... [209]
Михаил Иванович Калинин, я снимал его в приемной, когда он принимал крестьян-ходоков, тепло беседуя с ними.
Парады на Красной площади, съезды в Кремле, полеты аэростатов.
На Ходынском аэродроме торжественная передача военно-воздушным силам эскадрильи самолетов «Ультиматум», построенных на средства трудящихся, в ответ на наглый ультиматум лорда Керзона Советской России.
Приемы послов в Кремле, Чичерин, выходящий из машины с портфелем и палочкой...
Разве сейчас упомнишь все, что снимал. Снимал с увлечением, жадно завоевывая новые и новые ступени мастерства.
Да, фоторепортаж был огромным куском моей творческой биографии, он был моей страстью, школой мастерства, школой журналистики.
Почти всегда на фотосъемках встречался с кинохроникерами. С завистью глядел я на киноаппарат и все больше чувствовал, как «тесно» в статичном фотографическом кадре. Какие широкие возможности отражения жизни дает кино в сравнении с фотографией! Вот где настоящая динамика, настоящее творчество! Начал серьезно подумывать о кинорепортаже. Это стало моей заветной мечтой...
Главным событием, определившим решительно и бесповоротно мое приобщение к профессии кинодокументалиста, был увиденный мной фильм режиссера Владимира Ерофеева «К счастливой гавани». Это был первый фильм, снятый советскими документалистами о капиталистическом мире. Острый кинодокумент, обличающий капитализм, повествующий о революционной борьбе рабочего класса. Впервые в документальном кино были показаны контрасты капиталистического мира — роскошь богачей, нищета рабочих кварталов, стачки, безработица, отупляющий человека рабский труд. Фильм этот был еще немой, звук еще не пришел в кино, но он был блистательно снят и смонтирован с виртуозной выразительностью. Фильм был сюжетен в самом широком понимании сюжетности произведения, основанного на чистопробном репортаже.
Увлекла меня в этом фильме работа оператора Юрия Стилианудиса. Как он владел кинокамерой! Как он снимал! Он шел с камерой в толпе, смело переходя на крупные выразительные планы, крепил камеру на автомобиле, [210] делал умелые, осмысленные панорамы, виртуозно использовал оптику. Здорово снимал.
Я ходил в кино три раза, буквально штудируя каждый кадр. Меня поражала целеустремленность фильма, широта взглядов его авторов на действительность, страстная публицистичность, богатый профессионализм. И одна мысль овладевала мной все сильнее и сильнее: «Хочу так снимать! Я должен научиться так работать, должен овладеть искусством вдумчивого, острого кинорепортажа!..» ПЕРВЫЕ КИНОСЪЕМКИ
Осенью 1929 года я пришел в ГТК — тогдашний Государственный техникум кинематографии. Экзамены. Перед этим на полгода отложил в сторону фотокамеру, бросил работу и, запершись в четырех стенах, взялся за математику, физику, химию. Меня приняли на операторский факультет.
Прошел первый учебный год. Впереди каникулы. С моим другом, тоже студентом, Алексеем Самсоновым достали съемочную камеру «кинамо» и обратились на студию кинохроники с просьбой дать пленку и поручить нам съемки для «Совкиножурнала» в районах коллективизации. Пленку нам дали. Даже больше, чем мы рассчитывали. В путь!
Съемки, сделанные во время этой поездки, вошли несколькими сюжетами в журналы «Совкинохроники». Здесь были и кадры первых тракторных колонн на полях, репортажи коллективизации, помню портреты: сельский активист, избитый бандитами, с перевязанной головой, веселые ребята-трактористы, мрачное лицо кулака, а затем во весь экран — его налитые злобой глаза. Это были острые репортажи рождающегося в жестокой классовой борьбе колхозного строя.
Минул еще один учебный год. Техникум кинематографии был преобразован в институт. Во время вторых каникул мы — трое друзей — Михаил Слуцкий, Алексей Самсонов и я — уговорили Украинскую студию поручить нам короткометражный хроникальный фильм «Фабрика-кухня». Работали с невероятным увлечением. Привлекала механизация процессов производства, фактура механизмов, быстрота, с которой мелькали в кадре руки поваров, шли по конвейеру горы котлет, колбас, хлеба...
В начале 30-х годов я, как и многие мои сверстники-кинематографисты, увлекся творчеством голландского режиссера, тогда оператора — Йориса Ивенса. Его короткометражные [211] фильмы были образцом острого видения, он прекрасно владел кинокамерой, умел в отточенной форме, в четких деталях передавать сюжетную линию. Одним словом, творчество Ивенса было для меня высокой школой.
Я познакомился с Владимиром Ерофеевым. Уже рождалось звуковое кино, Ерофеев был энтузиастом применения звуковых съемок в документальном фильме. Он задумал создать в Средней Азии фильм, основанный на синхронных звуковых репортажах. Меня ошеломило предложение Ерофеева принять участие в фильме в качестве второго оператора. Мальчишку, фоторепортера, студента ВГИКа, еще ничем себя не проявившего в кино, приглашает в свою группу режиссер, которого я по-юношески буквально боготворил. Я решился спросить, почему же все-таки он берет меня. «Я не рискую, верю своему чутью, — сказал он, — вижу в вас единомышленника, знаю ваши фото».
Большой школой была для меня работа с Ерофеевым, этим подлинным фанатиком кинорепортажа. Фильм был интересным экспериментом вторжения в жизнь с микрофоном. Мы снимали шумы экзотических восточных базаров, народные праздники, говор народных балагуров, колхозный оркестр, хлопковые обозы. Шесть месяцев, гордый доверием, я трудился не покладая рук, с невероятным усердием. И хотя снимал ручной камерой, учился работать и со звуком. Каждая удачная документальная звукозапись казалась волшебством, техническим всемогуществом. Уроки этого первого кинопутешествия оказались полезными, запомнились на всю жизнь. Приверженность Ерофеева к звуку в документальном кино впоследствии сыграла огромную роль и в моей работе.
Так прошли четыре года учебы во ВГИКе. Я получил диплом кинооператора.
Меня направили на студию кинохроники. Помню чувство гордости — я стал членом славного коллектива кинохроникеров, уже тогда имевшего за плечами огромный творческий опыт, чистые традиции самоотверженного труда, пренебрежения опасностями, бескорыстного и увлеченного служения делу.
Молодость Центральной студии документальных фильмов это — невзрачный с виду домик в Брянском переулке близ нынешнего Киевского вокзала, где была киностудия «Культурфильм». Сектор кинохроники этой студии [212] занимал на втором этаже всего лишь две комнаты. Со временем фабрикой кинохроники стал весь дом. Родная, милая наша «Брянка»! Там мужали, набирались опыта и мастерства юные романтики, пришедшие в кино с неистребимой жаждой быть в гуще жизни, те, кому суждено было стать создателями бесценных кинодокументов нашей эпохи.
Начинала группа энтузиастов — операторов, режиссеров, организаторов производства — Виктор Иосилевич, Ирина Сеткина, Сергей Гуров, Николай Кармазинский, Илья Копалин, Самуил Бубрик, Михаил Ошурков, Владимир Ешурин, Сергей Гусев, Алексей Лебедев, Александр Медведкин, Борис Макасеев, Михаил Бессмертный, Роман Григорьев, Александр Щекутьев. Студия шаг за шагом выходила из кустарных форм производства, обзаводилась кое-какой аппаратурой. На съемки зачастую ездили на трамвае, на извозчике, пленку проявляли вручную, наматывая ее в темном подвале на деревянные рамы.
Но первым законом была оперативность. Регулярно, трижды в неделю выходил «Совкиножурнал», выходили короткометражные фильмы.
Куда не проникал в эти незабываемые годы человек с киноаппаратом! Он шел глухими таежными тропами с мужественными первопроходцами туда, где закладывались новые города, он в пургу и в стужу был рядом со строителями Магнитки, в знойных пустынях снимал первые километры стальных путей Турксиба, первые тракторы на колхозных полях, первые арктические экспедиции. Он был вездесущ, человек с «Брянки», и немало подвигов совершил, творя свое любимое дело.
Тридцатые годы на Центральной студии кинохроники были ознаменованы становлением документального искусства как искусства самобытного, образной публицистики. Фильмы Ильи Копалина, Лидии Степановой, Михаила Слуцкого, Якова и Иосифа Посельских, Федора Киселева, Леонида Варламова, Арши Ованесовой сверкали творческими находками, прокладывали новые пути в документальном кино, продолжая традиции Дзиги Вертова, Эсфири Шуб, Владимира Ерофеева — основоположников мирового документального кино, которые, к слову сказать, до конца своей жизни не покидали стен Центральной студии документальных фильмов.
С волнением перешагнул я в августе 1932 года порог [213] студии в Брянском переулке. Исполнилась заветная мечта — в руках кинокамера, я стал штатным оператором.
Увлеченно ринулся я в кинорепортаж. Учился у более опытных товарищей, каждый наряд на событийную съемку принимал как ответственное задание. Самый, казалось бы, незначительный сюжет для киножурнала представлялся мне как очень важный, вызывал щемящее чувство творческого беспокойства — как найти самое точное, самое увлекательное решение, как выстроить на экране ярче, выразительнее лаконичный двухминутный рассказ, новеллу, репортажную зарисовку, то, что носит профессиональное название «сюжет».
Я был немало удивлен успехом, который выпал на долю одной из моих первых хроникальных съемок для «Совкиножурнала». Мне было поручено снять торжественный пуск Косогорской домны под Тулой. Приехал накануне пуска. Готовилась трибуна для митинга, который должен был состояться сразу же после того, как домна даст свой первый металл.
Я был поражен обстановкой, царившей на площадке пуска. Озабоченные люди обменивались короткими репликами, в который раз проверяли агрегаты, оглядывали свое детище. Наступила ночь, напряженная и тревожная. Никто не спал. Не мог покинуть площадку и я, волнение передалось мне. Я провел ночь у домны, снимая. Снимал людей, их озабоченные лица. Снимал окутанный паром силуэт домны на фоне зловещих, подчеркивавших эту обстановку, ночных облаков, мерцающие огни. Чем кончится эта последняя перед пуском ночь?..
А на рассвете я снял, как домна дала свой металл. Снял озаренные сполохами огня счастливые лица строителей и металлургов, снял огненную реку раскаленного металла и улыбки радости. От съемки митинга и торжественных речей на свой страх и риск отказался.
Этот короткий репортаж, который в киножурнале занял не более полутора минут, был захвален, его стали упоминать во всех обзорах продукции кинохроники. Шум похвал не вскружил мне голову, вызвал даже некоторое недоумение. И только по прошествии нескольких десятилетий, случайно просмотрев старый киножурнал, я искренне высоко оценил работу молодого оператора кинохроники, снявшего когда-то этот сюжет.
В репортаже я стремился к использованию всех выразительных [214] средств кинематографа. Экспериментировал увлеченно и горячо. Кстати говоря, никогда не увлекался вычурностью приема. Так, например, в репортажной съемке старался использовать минимальный свет, обеспечивающий лишь экспозиционную норму, жертвуя сознательно всевозможными световыми эффектами, чтобы не лишать снимаемые эпизоды их жизненной естественности.
Привлекал меня синхронно-звуковой репортаж. И как все просто в наши дни! Бесшумная камера, работающая синхронно с портативным магнитофоном, легкий через плечо аккумулятор... Страшно вспомнить звуковую камеру ШУ-7 — громоздкую, тяжелую, передвинуть ее на шаг можно было только втроем, ухватившись за ножки монументального штатива. А сколько к ней агрегатов, ящиков, проводов, аккумуляторов! И как велик был риск, что лопнет осциллографическая нить, воспроизводящая звук, находившаяся в недосягаемом чреве камеры. И все же, в конечном счете, установив камеру, оператор оказывается с глазу на глаз с человеком, с его живой речью. Сейчас, когда новая техника позволяет легко пользоваться этим методом, звук стал непременным компонентом репортажных съемок. Я увлекался синхронным репортажем в молодые годы, увлечен им и сейчас. Брал звуковую камеру в Арктику, снимая в полярную ночь фильм «Седовцы». Она была со мной и на фронте — мы с Р. Халушаковым в заснеженном лесу под Крюковым в разгар московской битвы записали разговор генерала Рокоссовского. Записаны были нами и гневные слова на летучем митинге в Волоколамске около виселицы с восемью повешенными партизанами. Звуковая камера была со мной в зале Международного трибунала в Нюрнберге, была в открытом море, на стальных эстакадах, во время съемок фильма о нефтяниках Каспия, в Индии, во Вьетнаме, на Кубе.
Что такое «сенсационный» кадр?
Вспоминаю первое звуковое киноинтервью, снятое мной в июле 1934 года на аэродроме в Москве. Самолет компании «Дерулуфт» пришел в Москву точно по расписанию. Был жаркий июльский день. На аэродроме собрались журналисты, фоторепортеры. Аэровокзала, в нашем современном понимании, тогда на Ходынском аэродроме не было. Пассажирские самолеты приземлялись на северной оконечности аэродрома. Где-то на приколе ржавел и разваливался некогда [215] грозный «Илья Муромец» — первый в мире четырехмоторный бомбардировщик, похожий на гигантскую бабочку.
В дверях самолета «Дерулуфта» появился человек, одетый в спортивный костюм мягкой шерсти, на нем элегантная серая шляпа, галстук бантиком. В верхнем кармане пиджака — уголок белого платочка.
Бросив беглый взгляд вокруг, слегка сощурившись от ударившего ему в глаза яркого солнца, пассажир шагнул по ступенькам шаткой стремянки на траву. Спустившись, он на минуту задержался, словно желая ощутить наконец твердую землю под ногами, и медленно пошел к группе встречающих.
Узнав накануне о прилете в Москву английского писателя Герберта Уэллса, я добился направления на эту съемку на Ходынский аэродром. Еще в школьные годы, жадно глотая романы Уэллса, проникая в миры, созданные смелой фантазией писателя, я поражался талантливому полету дерзновенной его мысли, устремленной в туманные дали нашей планеты, опережающей самые невероятные научные предначертания ученых.
Позднее я часто обращался мыслями к любимому писателю моей ранней юности, когда стал фоторепортером, а затем кинооператором. Перед моими глазами проходили события, невольно напоминавшие мне об Уэллсе, о его встрече с Лениным, которого писатель назвал «кремлевским мечтателем»: когда я снимал пуск Волховской гидроэлектростанции, Шатурской электростанции и на берегах Днепра, потоки бетона, низвергавшиеся в тело плотины Днепрогэса. И на Волхове и на Днепре вспоминались мне слова: «Россия во мгле», «в какое бы волшебное зеркало я ни глядел, не могу увидеть эту Россию будущего...» Бурные события конца 20-х годов и начала 30-х годов активно полемизировали с Уэллсом.
Направляясь на Ходынский аэродром для встречи Уэллса, я решил взять у него киноинтервью. Звуковая кинокамера была громоздка, но все же я притащил ее на аэродром.
Он медленно шел к машине, когда я остановил его. В руке у меня был микрофон. Уэллс вопросительно взглянул на меня:
— Что вы хотите?
— Несколько слов для кинохроники.
— А что, собственно говоря, я должен вам сказать?
— Цель вашего приезда в Москву, мистер Уэллс. [216]
Впрочем, можете говорить только то, что захотите, — почти умоляюще сказал я, в то же время прочно преграждая ему путь. Он невольно остановился, задумался и спросил:
— Можно говорить?
— Одну минуту! — сказал я и, передав микрофон помощнику, занял место у съемочной камеры. Кивком головы дал сигнал начинать.
Уэллс взглянул в объектив камеры настороженным взглядом. Говорить ему явно не хотелось. Возможно, потому, что он не знал еще, что сулит ему новый визит в Советский Союз, как пройдет предполагаемая встреча со Сталиным, что он на этот раз увидит в России. Подумав несколько секунд, он сказал:
— В двадцатом году я был в России и виделся с Лениным. Ленин сказал мне: «Приезжайте к нам через десять лет». Прошло, правда, четырнадцать лет, но я все-таки приехал.
Сказав это, Уэллс развел руками, давая понять, что больше он ничего не может сказать. И пошел к машине.
В этот же день он посетил Мавзолей Ленина, затем просмотрел фильм Вертова «Три песни о Ленине». 25 июля я снимал Уэллса на Красной площади во время физкультурного парада, мои товарищи — ленинградские кинооператоры — снимали его встречу с Павловым в Колтушах.
Просматривая свои кинокадры 30-х годов, я пытливо вглядываюсь в лицо человека, одетого в спортивный костюм, вижу его серые глаза, щетинку усов, папку в руке, слышу голос молодого кинооператора: «Пожалуйста, мистер Уэллс, несколько слов для кинохроники!» И жалею, что мистер Уэллс в тот солнечный день на московском аэродроме был так насторожен, так неразговорчив...
Еще один памятный репортаж. 26 февраля 1934 года уже в конце рабочего дня мне позвонил домой знакомый товарищ из Коминтерна. «Час тому назад. — сказал он, — нам сообщили, что западную границу СССР пересек немецкий пассажирский самолет. Из Кенигсберга передали, что в самолете только три пассажира. Возможно, что это...»
В эти дни вся наша страна, люди мира следили за волнующим финалом Лейпцигского процесса, где на протяжении нескольких месяцев Георгий Димитров вел мужественный поединок с фашизмом. Несгибаемый боец, коммунист выступал на этом позорном фашистском судилище [217] как гневный обвинитель. Судьи в Лейпциге оказались не в состоянии вынести смертный приговор Димитрову, Попову и Таневу. Советское правительство приняло трех болгар в гражданство СССР, но они еще были в фашистской тюрьме, где жизнь их висела на волоске.
Неужели они? Звонок в редакцию «Известий». Только что агентство Рейтер передало по телеграфу, что трое болгар отправлены из Берлина самолетом в неизвестном направлении...
Я ринулся на студию. Молниеносно погрузили в машину съемочную и осветительную аппаратуру. По городу наша машина мчалась, проскакивая красные светофоры. На Ленинградском шоссе мы обгоняли спешивших на аэродром людей. Они бежали группами, одиночками, у некоторых в руках были свернуты знамена. Значит, весть о таинственном самолете уже начала облетать Москву.
На аэродроме были несколько официальных лиц, сотни две людей. Вечерело. Скорее подключить осветительные приборы! Никто ничего точно не знал, у всех была лишь надежда: может быть, это Димитров.
А толпа стихийно росла. Приходили колонны рабочих из расположенных в районе аэродрома заводов. Над головами заколыхались знамена. Собралось около тысячи человек. Примчались товарищи из Коминтерна. Гнетущая тишина напряженного ожидания. Вспыхнули голубым светом осветительные приборы, погорели минуту и погасли. Слава богу, свет опробован, успели подключить.
И вдруг из низко нависших облаков с ревом вынырнул большой самолет. Пронесся над головами и пошел на посадку. На хвостовом оперении была черная свастика. Лавина людей хлынула на летное поле, окружила самолет. В наступившей тишине из пилотской кабины вышли двое летчиков в военной фашистской форме со свастиками на рукавах.
В двери самолета показалось знакомое по фотографиям волевое лицо Георгия Димитрова. Он оказался в ликующей толпе друзей, его обнимали, с головы его свалилась шапка. Что-то беззвучно шептали его губы, камера запечатлела слезы на его лице. Позади — фашистский застенок, напряженная борьба, блистательный поединок с беснующимся, рычащим от бессильной злобы Герингом: «Вы боитесь моих вопросов, господин премьер-министр!..» Девять месяцев борьбы за честь своей партии! Он на свободе. Страна Советов вырвала мужественного борца из [218] кровавых лап фашизма, он ступил на нашу землю как Гражданин Союза Советских Социалистических Республик. Он дома!
Кто-то запел «Интернационал». Димитров стоял без шапки, окруженный боевыми товарищами, снежинки ложились на его шевелюру, тронутую сединой.
Съемка была продолжена в номере гостиницы «Люкс» на Тверской улице, ныне улице Горького. «Дома» — так был назван короткий репортажный очерк о прилете Димитрова. Вечером на последних сеансах экстренный выпуск кинохроники уже демонстрировался в московских кинотеатрах.
Нам, советским кинорепортерам, не чуждо слово «сенсация». Но не в том понимании сенсации, на которую всегда были так падки пресса и кинохроника капиталистических стран. Не стремление вызвать интерес к мелкому факту, а хроника событий, имеющих ценность не одного дня — ценность для истории человечества. Ярким примером этого может послужить кадр, снятый оператором Михаилом Шнейдеровым — водружение на крыше рейхстага Знамени Победы. Этот «сенсационный» кадр переживет века. В моей жизни кинорепортера сенсационными были съемки некоторых событий, которые оставили след в истории, таких, как съемка пленения фельдмаршала Паулюса в Сталинграде, как первые кадры, снятые в освобожденном нашими войсками лагере смерти Майданеке, как подписание акта капитуляции Германии, как первые кадры фашистских главарей на скамье подсудимых в Нюрнберге.
Советский кинооператор, увлеченный своей работой, не сетует, что труд его недолговечен, что каждый новый день вытесняет события минувшего дня и кинозритель не пойдет смотреть устаревший киножурнал. Нет, репортаж события, взволновавшего миллионы людей, не умирает, не становится бледной тенью прошлого, он продолжает жить. И напротив, по мере того как запечатленное событие становится историей, кинокадры приобретают все большую ценность.
Довелось мне, еще молодому кинооператору, запечатлеть вошедший в историю подвиг советских людей, штурмовавших мертвую пустыню Кара-Кум.
1933 год был годом завершения первой нашей пятилетки. Гордость нашего народа — первые советские автомобили решено было опробовать, испытать в условиях [219] бездорожья. Для испытания была избрана труднейшая трасса, пролегающая через степи, горы, через мертвые пески, вязкие солончаки. Путь лежал через девятнадцать республик, областей, краев нашей страны. Десять тысяч километров. Около ста человек — водителей, инженеров, конструкторов, ученых, механиков — были участниками этого небывалого похода.
Четыре десятилетия отделяют нас от беспримерного подвига советских автомобилистов — покорителей пустыни. Но никогда не изгладятся в памяти эпизоды героической борьбы людей с неутомимой стихией знойного безмолвия мертвой пустыни. Колонне преграждали путь горы сыпучего песка, участники пробега, изнемогая от адской жары, помогали машинам преодолевать барханы.
Много лет бережно хранил я потертую «общую» тетрадь со своими путевыми записками о путешествии через пустыню Кара-Кум — первой экспедиции, в которой участвовал молодой кинооператор. Вечерами в пустыне при свете костра бегло записывал я в эту тетрадь все наши приключения. Первая запись:
«6 июля 1933 г. Из ворот Центрального парка культуры и отдыха им. А. М. Горького выехали двадцать три машины, выкрашенные в белый цвет. Семнадцать грузовых и шесть легковых машин. Я в машине ГАЗ — полуторке. В колонне она идет под номером «6». На борту каждой машины надпись: «Москва — Кара-Кумы — Москва». Нас тепло провожают москвичи. Впереди 10 тысяч километров пути».
По неизведанной трассе, идущей от развалин древнего города Куня-Ургенча, через пустыню Кара-Кумы, через солончаки и сыпучие пески колонна советских машин пробивала себе путь к берегам Каспийского моря. За рулями автомобилей, штурмовавших пустыню, сидели создатели этих машин — автоконструкторы, инженеры, механики, начальники цехов Горьковского и Московского автозаводов.
Мучительный зной раскаленной пустыни, жажда валили людей с ног. На каждого участника пробега полагалась жесткая суточная норма воды. В эту норму входила вода и для бритья, и для умывания, и горячая жидкая пища, и, наконец, питьевая вода.
Пить!
Только тот, кто испытывал мучительную жажду в пустыне, [220] поймет, что нет большего наслаждения, чем глоток воды, освежающий воспаленные десны, пересохший язык и гортань.
Человек, страдающий от жажды, прикладывает к распухшим от зноя губам флягу с водой. Сначала он поболтает флягу около уха, чтобы определить, много ли еще в ней воды. Нужно обладать большой силой воли, чтобы не высосать всю дневную норму в один прием. Как тяжело оторвать флягу от рта, решительно завинтить пробку!..
Днем в кабинах машин температура доходила до семидесяти градусов.
Машины буксовали в песках, расходуя драгоценную влагу. Вода в радиаторах кипела. Люди заливали в кипящие радиаторы последние капли из личных фляг. Чтобы облегчить машину, шли, утопая ногами в раскаленном песке. Ломали ветки саксаула, подкладывали их под буксующие колеса и из последних сил подталкивали машину.
Путь автоколонне преграждали отвесные, высотой сто пятьдесят метров обрывы плато Устюрт, гряды песчаных барханов и глубокие каньоны древнего русла Аму-Дарьи, которые здесь зовут Дарьялыком.
Проводником автоколонны был старый туркмен Кениме-Ших. Молчаливый старик — часами не услышишь от него ни одного слова. Очень красив был Кениме-Ших. Тонкое, худое лицо его словно отлито из темно-коричневой бронзы. Из-под гладко выбритого подбородка росла черная густая борода. Курчавая бахрома высокого тюльпека нависала над черными зоркими глазами храброго воина — жителя пустыни.
На его гимнастерке, побелевшей от солнца, сверкал боевой орден Красного Знамени. Кениме-Ших сражался с атаманом басмаческих банд Джунаид-ханом — наемником англичан, дрался в песках с войсками английских интервентов.
Кениме-Ших поражал нас знанием пустыни. По одним ему известным признакам определял он направление пути автоколонны.
Он поднимался на вершину бархана и долго смотрел вдаль. Потом разминал на ладони сорванную ветвь тамариска, изучал поверхность почвы, потом снова долго и внимательно оглядывал местность. Командор терпеливо ждал, вопросительно глядя на Кениме-Шиха. [221]
— Куда пойдем? — спрашивал он наконец.
Туркмен, протянув руку к горизонту, говорил:
— Там колодец. Придем к нему до захода солнца.
— По машинам!
Перед заходом солнца экспедиция разбивала лагерь у долгожданного колодца. Кениме-Ших никогда не ошибался.
Наша автоколонна продолжала продвигаться по пустыне.
Участники пробега и машины с честью выдержали испытания первых дней. Тяжело было с водой. Нужно беречь каждую каплю. Но не привыкшие к зною пустыни люди расходовали воды больше, чем полагалось по установленной норме. Из-за сильной перегрузки моторов, штурмующих непроходимые барханы, пришлось доливать радиаторы машин из питьевого резерва. Словом, положение с водой становилось угрожающим.
Ближайший колодец Узун-Кую был на расстоянии ста километров. Но никто не знал, найдем ли мы в Узун-Кую достаточное количество годной питьевой воды. Правда, к колодцу Узун-Кую две недели назад был отправлен караван верблюдов с водой. Но нам не было известно, дошел ли туда караван. Решение было одно: экономить каждую каплю воды и всеми силами пробиваться к колодцу Узун-Кую.
Но неожиданно на нашем пути появилось препятствие, которое могло нас сильно задержать и усложнить экспедицию, — тяжелый песчаный подъем! Кениме-Ших сказал, что это единственный путь к колодцу Узун-Кую, обходных путей нет. Только форсировав этот, казавшийся, непреодолимым, крутой песчаный барьер, машины выйдут на ровное плато и без труда достигнут колодца.
Шестьдесят первые сутки со дня выхода нашей колонны из Москвы ушли на этот памятный всем участникам штурм. Это было, пожалуй, самым тяжелым испытанием для машин и людей.
Несколько часов мы потратили лишь на то, чтобы устелить саксаулом высокий, тридцатиградусный подъем.
Все сто человек, ухватившись за толстые канаты, тащили машины наверх. Над пустыней снова — в который уже раз! — проносилось:
— Э-эх, взя-а-али!.. [222]
Вместе с кинооператором Эдуардом Тиссе мы снимали этот штурм в песках.
Нелегко было продвигаться с тяжелым киноаппаратом в такую жару.
Командор пробега Александр Максимович Мерецкий категорически запретил нам принимать участие в вытаскивании машин.
— Ваше дело — киносъемка, — сказал он. — Берегите силы.
Но мы все-таки, отсняв несколько кадров, бросались помогать товарищам, толкали машину и снова брались за киноаппарат.
Обнаженные до пояса люди, мокрые от пота, цеплялись за машины, тащили их, напрягая все силы. А солнце безжалостно палило, обжигало, выгоняло из людей последние капли влаги, которая ручьями катилась по обнаженным коричневым телам.
Пить!
Глоток воды!
Чего не отдал бы тогда каждый из нас за каплю холодной воды, за один лишь глоток ее! Но к полудню фляги уже были пусты, от дневной нормы ничего не осталось.
Где-то впереди колодец, долгожданный караван и бочки с прохладной водой. Но путь к воде преграждал песчаный подъем...
Вперед! Только вперед!
Воспаленная гортань горела как в огне. В глазах плыли радужные круги, человек ощущал каждый удар своего сердца, терял силы. Ноги увязали в горячем песке, а над головой, в самом зените, словно заполняя собой весь небосвод, стоял — казалось, на одном месте, без движения — раскаленный диск солнца.
В сознании людей возникали мысли: есть же где-то облака, освежающие дожди и, наконец, существуют же в природе киоски с холодной газированной водой!
Однако у людей, штурмовавших пески, не было уныния. Иногда даже были слышны веселый смех, шутки.
На самых тяжелых участках появлялись руководитель технической комиссии автопробега богатырь Эхт и на вид хрупкий, малого роста паренек Саша Черкасский — секретарь комсомольской организации нашей колонны.
— А ну, подхватили, ребята, разом... Э-эх!..
Тяжелую машину облепляли кругом, упирались в ее [223] кузов плечами, тянули за канат, и она трогалась, извергая фонтаны пара из кипящего радиатора.
Облизывая горячим языком потрескавшиеся губы, люди с сожалением смотрели, как в этих гейзерах пара улетучивалась, уходила в воздух драгоценная вода.
К вечеру часть машин была наверху. Решено было выдать людям добавочную порцию горячего чая.
Утром штурм продолжался. Последнюю машину вытащили лишь к концу дня. Перед автоколонной был открыт путь к колодцу Узун-Кую.
Обычно колодец в пустыне представляют как зеленый оазис, издалека манящий путешественника прохладной тенью развесистых деревьев, а под деревьями — журчащий чистый родник.
Ничего подобного в Кара-Кумах не увидишь. Представьте себе отверстие в полметра — метр шириной на небольшой площадке, затерянной среди барханов. В ста шагах может пройти караван или неопытный путник, даже не заметив этого отверстия.
А на карте пустыни колодец обозначен крупным кружком, как город, и между такими кружками пролегли тонкие пунктиры — древние караванные тропы.
Одна из караванных троп и привела нашу автоколонну к колодцу Узун-Кую.
Еще издалека мы услышали рев верблюдов: караван с водой ожидал нас у колодца. Он был послан навстречу автопробегу правительством Туркмении.
Первым подкатил к колодцу легковой «газик» командора.
Его встретил высокий седой туркмен, водитель каравана — караван-баши. Он доложил, что правительственное задание выполнено: пятьсот ведер пресной питьевой воды доставлено в центр пустыни.
Командор горячо его поблагодарил. Старика окружили участники пробега. Каждый хотел пожать ему руку, выразить благодарность за помощь, за воду. Киноаппарат запечатлел эту теплую встречу.
Пятьсот ведер воды!
И в колодце воды тоже оказалось вдоволь.
Пить! Медленно вливать в иссохшее горло холодную воду... обливать из ведра разгоряченное, покрытое пылью тело... лить прохладную воду себе на голову или просто погружать лицо в ведро и, наслаждаясь прохладой, там, в ведре, сосать воду распухшими губами... [224]
С тех пор прошло много лет, но я не могу смотреть на воду безразличным взглядом — льется ли она из крана на кухне московской квартиры, или серебрится в горном роднике. Это уважение к воде у человека, хоть раз испытавшего жажду в пустыне, — на всю жизнь...
Много лет хранил я тетрадь с записями, сделанными при мерцающем свете вечерних костров в автопробеге Москва — Кара-Кумы — Москва, вспоминал о тяжелой борьбе с песками.
Какая радость охватила нас, когда с высокого холма неожиданно увидели мы вызолоченные солнцем дали залива Кара-Богаз-Гола!
Пройдя тысячу километров по пустыням Туркмении, колонна автопробега вышла к берегам Каспийскою моря...
Впереди предстоял еще долгий путь к Москве. Погрузившись на корабли, автомобили пересекли Каспийское море, прошли от Баку через Кавказский хребет, затем проделали путь от Орджоникидзе к Ростову, потом Харьков — Воронеж — Москва.
Стартовав в Парке культуры и отдыха в Москве 6 июля 1933 года, машины, пройдя 9500 километров, через девятнадцать республик, краев и областей, через степи, горы, пустыни, завершили свой путь в Москве 30 сентября.
Для меня, начинающего кинооператора, участие в Каракумском автопробеге было первым серьезным испытанием. Рядом со мной в пробеге был оператор Эдуард Тиссе, с которым мы, вернувшись в Москву, вместе сделали звуковой фильм о пробеге. Тиссе снимал хронику еще в годы гражданской войны, он был в числе кинооператоров, которые запечатлели образ Владимира Ильича Ленина, он был создателем бессмертного «Броненосца «Потемкина». Я же только начинал свою работу в кинохронике.
Прошли годы. Меня неудержимо тянуло в пустыню.
Если вы хоть раз совершите путешествие в Арктику, всю жизнь будете мечтать о холодном сверкании голубых льдов, о сказочной прелести северного сияния в полярную ночь. И даже мороз, бешеная пурга и воспоминания о тяжелой борьбе со злой стихией вызывают непреодолимое желание снова вернуться в суровый край — трудиться и жить там.
Но почему же люди с улыбкой качают головами, не [225] верят, что можно мечтать о пустыне, с волнением вспоминать о ней!
Нужно побывать в пустыне, чтобы увидеть ее красу и многообразие; почувствовать притягательную ее силу; ощутить прелесть ночевок под сверкающим куполом каракумского неба, когда на смену дневному зною приходит освежающая ночная прохлада; познать радость приближения к долгожданному колодцу и испытать преданность друга, разделившего с тобой последние капли воды. А с чем можно сравнить благородные чувства отважных людей — тружеников, прокладывающих воде новые и новые пути в пустыню, превращающих ее мертвые пространства в цветущую страну!
Тому, кто знает о пустыне лишь понаслышке, трудно представить, что можно тосковать по ней. Я тосковал. И впоследствии не раз совершал со своей кинокамерой путешествия по Кара-Кумам.
Впервые после автопробега 1933 года я снова участвовал в спортивном автопробеге, трасса которого проходила через Уральские степи, через Кара-Кумы, горными дорогами Памира. Это было в 1936 году.
Обе экспедиции были экзаменом на выносливость не только для автомобилей. Для молодого кинооператора это было испытанием умения снимать в тяжелых условиях.