V

Пришла весна, в Гродно зацвели каштаны. Я перебрался на другую квартиру — тоже плохонькую, но с водопроводом. Постоянной работы всё еще не имел. И вдруг встретил на улице заместителя главного редактора «Гродненской правды» Андрея Абрамовича Соловьева. Поговорили, и он, прощаясь, сказал, чтобы я зашел в редакцию. Я не стал медлить, зашел назавтра же, и через несколько дней уже работал на[179] прежнем своем месте, которое пришлось оставить семь лет назад. В секретариате. Ответственным секретарем был теперь Андрей Колос, тоже новый человек в редакции, недавно переехавший в Гродно из Волковыска. Тут же, в комнате секретариата, работал художник-ретушер Володя Фридрихсон его судьба забросила на Беларусь из Архангельска.

Судьба необычная. Он родился в семье обрусевшего немца, а когда началась война, выдал себя за еврея, чтобы избежать участи советских немцев, подвергшихся гонениям. Однако его разоблачили и он оказался в трудовом лагере на Северном Урале. Отбыл срок, вышел на свободу, окончил ВГИК, стал кинооператором. Но работы по специальности в Москве не нашел, вообще не нашел никакой работы, и подался в Гродно, где его пригрел всё тот же Андрей Абрамович, добрая душа. В секретариате по-прежнему работал Георгий Цветницкий, размечал шрифты, колдовал над макетами газетных полос. Моей обязанностью была вычитка тассовских и белтовских материалов, которые поступали в редакцию по телетайпу. Эти материала я должен был не просто вычитывать, но и переводить — тассовские на белорусский язык, белтовские — на русский. (Газета выходила на двух языках.) Приходилось эти материалы и править, для чего потребовалось основательное изучение стилистики. Андрей Абрамович вручил мне толстый том — курс газетной стилистики для студентов-заочников, обучавшихся журналистике. Том этот я добросовестно проштудировал.

Однако газетная практика сильно отличалась от пуританской теории, и моими правками журналисты были недовольны. Все так пишут, говорили они. Действительно, минские газеты, в том числе «Советская Белоруссия» и «Звязда» (да и всесоюзная «Правда» тоже) руководствовались собственными партийными правилами стилистики. Почему «Гродненская правда» должна руководствоваться другими? И я махнул рукой. Пусть идут, как шли до этого, все эти бессмертные выражения типа: ведут борьбу, ведут уборку, ведут заготовку. И тому подобное. Строгого ревнителя литературного языка газеты Николая Овчарова уже не было в редакции. С его «подозрительным» прошлым он тут продержался недолго.[180] Его уволили, и он уехал в Таганрог, где стал простым рабочим на заводе комбайнов. А ведь это был подлинный знаток языка, такие среди газетчиков встречаются редко.

В начале лета в отделе культуры мне дали прочесть один материал, в котором говорилось о несправедливостях в распределении квартир. На основе этого материала я в свой выходной день написал фельетон. Ирина Суворова в моем присутствии отдала этот фельетон Андрею Колосу, присовокупив определенные комплименты в адрес автора. Это заставило меня смутиться. Не привыкший к похвалам, я не знал еще, что в определенных случаях упреки стерпеть легче, чем похвалу. Тем более, если хвалят прилюдно да еще женщина, которая тебе симпатична.

Кажется, в одном из летних номеров «Маладосць» напечатали мой рассказ «Утрата». А в скором времени этот же рассказ был опубликован в московском журнале «Советский воин». Перевел его на русский язык военный журналист Яков Плехов, который тогда тоже начинал свою литературную деятельность. Публикация рассказа в двух журналах одновременно сразу возвеличила автора в его собственных глазах, хотя я старался ничем не выдавать свои чувства. Очевидно, боялся спугнуть неожиданную удачу. Тем более, что, прочитав оба текста, нашел в них массу слабины и даже несуразностей, из-за чего долго страдал. Эти переживания стремился заглушить работой над новыми вещами, которые, казалось, получаются лучше, потому что приобрел уже какой-то опыт.

К сожалению, лучше не получалось. То ли опыта оказалось маловато, то ли, что более вероятно, сработал закон: всякий раз, когда начинаешь новую вещь, чувство такое, как будто взялся за перо впервые в жизни. Впоследствии не раз убеждался в справедливости этого наблюдения, о котором прочел, кажется, у Парандовского, в его «Алхимии слова». В то время я прочел много книг подобного рода — о технологии писательского труда. Думалось, именно в этой технологии секреты писательского успеха. Оказалось — не в ней. Или не только и не столько в ней. Главное — знание жизни и культура. Одно без другого в литературе мало значит. У меня,[181] казалось, знания жизни хватало, был опыт, насмотрелся на многих людей, на человеческие типажи. Культуры, конечно, не хватало. Но со временем понял, что культура — вещь неизмеримая. Сколько бы ее у кого-то не было, вряд ли можно сказать, что достаточно. Культура — море, безбрежный океан который человечество наполняло тысячи лет. Впрочем, жизнь тоже необъятна. Очевидно, никто не может объять всю культуру и знать жизнь во всех ее проявлениях.

Но нашего человека мало заботила мировая культура — ему лишь бы дотянуться до культуры советской. Национальной по форме и социалистической по содержанию. Специалисты в области этой культуры воспитывались партией, обучались в вузах, усердствовали в литературоведении и филологической науке. Академия наук Беларуси издала русско-белорусский словарь под редакцией академика Крапивы. В этом словаре белорусская лексика уподоблялась русской, что, по замыслу составителей словаря, должно было способствовать слиянию народов в одну братскую семью. Народы не слились, но вред языку тот словарь причинил немалый, что сказывается поныне.

Работая в секретариате «Гродненской правды», я вынужден был править белорусские тексты, сверяясь с этим словарем, хотя мой собственный белорусский язык часто противился этому насилию. Вспоминались мамины слова и выражения, они были совсем другие, даже иной природы, но их в материал не вставишь. Всё равно вычеркнут корректоры, перед которыми лежит на столе всё тот же словарь академика Крапивы, удостоенный Государственной премии и имеющий силу закона.

Что уж тут говорить о языке художественной литературы, о партийной чистоте которого заботились партийные редакторы всех литературных изданий. А еще более усердно их молодые подручные. Первый мой писательский конфликт с редакторами возник именно из-за языка. Мои рассказы мне возвращали испещренными пометками-придирками к моему языку. Это, конечно, было неприятно, но в то же время[182] помогало уразуметь, чего хотят от писателя, получить предъявление об уровне тогдашней литературы и в какой-то степени адаптироваться к нему.

В конце года я получил приглашение Союза писателей на ежегодный семинар молодых, который проводился в Королищевичах под Минском, в Доме творчества имени Якуба Коласа. Милый, уютный этот дом (особняк партийного функционера, которого он лишился, попав в опалу) много лет служил и содействовал белорусскому слову, через Королищевичи прошли чуть ли не все тогдашние молодые. Маститые могли там перевести дух после партийной задышки на местах своей службы. Там, под сенью сосен и елей, все становились как бы равными, погружались в свой внутренний мир и творили, творили…

Как и что — это уже другое дело. Каждый создавал свое и по-своему. Мележ отличался от Последовича, Бровка писал иначе, чем Кулешов. Допущенные туда на неделю, мы смотрели и слушали. Профессор Гуторов пламенно ораторствовал о методе социалистического реализма, самом, по его убеждению, прогрессивном в мире, раскрывал постулаты марксистско-ленинской эстетики. Шамякин, опираясь на собственный опыт партийного романиста, нацеливал на отражение авангардной роли партии в борьбе с немецко-фашистскими захватчиками. Владимир Карпов заострял наше внимание на происках западных агентов, бывших каллобарантов, которых необходимо разоблачать. Брыль на этом внимание не заострял, больше говорил о лирической прозе, явно имея ввиду собственный рассказ «Галя». Брыль тогда нравился молодым, Мележа еще знали мало и никто не ждал от него такой вещи, как «Люди на болоте». Мы, полтора десятка участников семинара, приехавших из провинции, читали и обсуждали привезенное с собой, хотя всё было так себе и не запомнилось. Разве что «Зоня» молодого прозаика Вячеслава Адамчика. Адамчик был признан несомненным талантом, про него говорили: молодой, а смотри, какие у него образы стариков! Он, и правда, описывал их здорово. Мои военные рассказы не очень критиковали, но и не хвалили. И, должно быть, были правы.[183]

Тогда, как, впрочем, и всегда, литературу ориентировали на современность, на отражение досрочного выполнения очередной пятилетки. И еще — на прославление передовиков, стахановцев, ударников коммунистического труда. Война с ее героизмом всё больше исчезала в прошлом. Впрочем, никто по этому поводу особенно не печалился…

После семинара из всего, что у меня собралось, составил первый свой сборник рассказов и отослал его в издательство. Мариновался он там довольно долго, а затем подготовить его к печати поручили одному из редакторов издательства, Владимиру Домошевичу. Ему пришлось не только редактировать текст, но и отстаивать мои литературные идеи, которые не во всем были традиционными и не удовлетворяли издательское начальство. Но у Володи был характер, а главное — собственный взгляд на литературу, отличный от казенного взгляда многочисленных начальников.

В конце концов заполучил более-менее нормальную квартиру, правда, с субквартиранткой, одинокой бухгалтершей Евдокией Васильевной, бок о бок с которой и прожил лет десять. На той квартире у меня уже было двое сыновей — второй, Вася, родился в мой день рождения, поэтому его так и назвали — Василь Васильевич. За домом был симпатичный дворик, с деревьями, вымощенный на западный манер брусчаткой. Когда-то здесь было монастырское подворье, соединенное с соседним зданием, в котором находилась редакция. Здание это мне тоже нравилось. В нем было два этажа, на первом разместилась типография с ее линотипами, верстальным цехом, цинкографией и телетайпом, весь второй этаж занимала редакция. Потолки во всех кабинетах отделов были высокие, окна тоже высокие. Паркетный пол. Единственное неудобство — кафельные грубки, которые не очень-то грели зимой.

Когда я стал печататься, мой коллега по секретариату Володя Фридрихсон часто заводил разговор о литературе. Он неплохо знал русскую классику, да и западную, особенно немецкую, вспоминал разные литературные коллизии 20-х годов. Мои военные рассказы воспринимал с изрядной долей дружеской иронии, особенно то, что касалось героизма.[184]

И я впервые почувствовал обратную сторону того, на что рассчитывал, думая о восприятии моих произведений читателем.

Впрочем, Володя Фридрихсон, человек вообще умный, едва ли не всё прошлое (да и современность тоже) воспринимал с иронией, скрывая за нею скепсис интеллигента — природу и смысл этого скепсиса я понял через много лет.

В наибольшей мере Володины скепсис и ирония донимали его коллегу, чьи снимки он ретушировал каждый день — фотографа Виктора Костина. Этот ветеран войны, бывший танкист, многое пережил на воине и совсем не был настроен на чью-то иронию по отношению к нему. Не считаясь с этим, Володя долго издевался над письмом, которое Костин получил из Москвы в ответ на свой запрос о награждении его, Костина, медалью «За взятие Берлина». В письме говорилось: «Гражданину Костину В.П. На ваш запрос относительно награждения вас медалью «За взятие Берлина» сообщаем, что Н-ский Житомирско-Фастовско-Берлинский, орденов Ленина, Красного Знамени, Кутузова и Суворова танковый корпус участия во взятии Берлина не принимал и права на награждение вас указанной медалью вы не имеете. Начальник наградного отдела полковник такой-то…» «Вот это да! Корпус-самозванец!» — иронизировал Фридрихсон. Костин возмущался.

Тогда же я познакомился с гродненским прозаиком Алексеем Карпюком. Как-то столкнулись на крутой редакционной лестнице, и Карпюк бросил мне в обычной своей торопливой манере: «Здорово! Говорят, повесть пишешь?» — «Да, пишу». — «Правильно, пиши!» И побежал вниз. В то время он уже был автором книги «В одном институте», пережил не одну драму жизни и, кажется, был тогда без работы. Позже жизнь на долгие годы свела меня с этим необыкновенным человеком и писателем, немало радости и горя мы пережили вместе.

Кажется, в 1958 году в журнале «Маладосць» появилась повесть главного редактора журнала Алексея Кулаковского «Добросельцы». В повести этой очень достоверно и правдиво была показана жизнь белорусской деревни в первые послевоенные годы.[185] Ничего подобного до появления «Добросельцев» у нас не было. Но именно своей правдивостью повесть и напугала партийное руководство, которое не замедлило показать свою власть. В партийных газетах появились разгромные статьи о «Добросельцах», Кулаковский был снят с поста главного редактора «Маладосць». И вот, будучи по каким-то своим делам в Минске, мы с Карпюком решили посетить опального писателя, чтобы высказать свое восхищение повестью и возмущение нападками на нее. Кулаковский еще занимал свой кабинет в редакции «Маладосць», куда мы с Карпюком и явились в конце рабочего дня. Общее наше мнение высказал писателю Карпюк. И вдруг Кулаковский стал опровергать все наши оценки, сказал, что идея повести порочна и он жалеет, что написал эту повесть. Потому что он — искренний коммунист и жаждет во всем помогать партии. Мы с Карпюком вышли от него, словно мыла наевшись, и Карпюк всю дорогу плевался: «Называется, посочувствовали! Он нам даже спасибо не сказал».

Общественный климат в ту пору определяли два недавних известных партийных съезда, которые изрядно всколыхнули внутреннюю жизнь страны. Литература отозвалась на это прежде всего неожиданным взлетом сатиры, у которой за годы советской власти (особенно после расправы над М. Зощенко), казалось, были выбиты все зубы. В газетах и журналах стали появляться хлесткие фельетоны и сатирические миниатюры, появились новые сатирики. Из новых мне очень нравился А. Зверев, к сожалению, рано умерший. (Транспарант на здании больницы: «Советские больные — самые здоровые в мире!» Или: «Помни! Тщательно пережевывая пищу, ты помогаешь государству!» Это — Зверев.) Постепенно стал обретать характер и белорусский «Вожык», хотя его критические стрелы были направлены не дальше домоуправления. Этот наш сатирический журнал напечатал кое-какие мои фельетоны, и главный редактор Павел Ковалев пригласил меня в Минск, чтобы познакомиться лично. (В те годы личное знакомство с автором было обязательным, а до этого изучалось его прошлое, социальное положение, отмечалось — партийный он или беспартийный). Однажды, приехав в[186] Минск за гонораром по «Вожыку», я заодно и познакомился с Павлом Никифоровичем. Для закрепления знакомства пошли в ресторан. Нашей компанией не побрезговали и другие работники «Вожыка», и не только сатирики. Итогом сотрудничества с «Вожыком» стала книжечка моих сатирических рассказов под характерным названием «Ход конем».

Я писал рассказы, всякий раз меняя темы: то брался за войну, то за молодежные проблемы. Один «молодежный» рассказ послал на фестивальный конкурс и получил первую премию по номинации прозы. Такую же премию получил тогда молодой начинающий писатель из Орши Владимир Короткевич. Некоторое время спустя мы бегло познакомились в Минске, но общих друзей у нас не было, и следующая встреча произошла нескоро. Естественно, я пробовал сотрудничать с «Чырвонай зменай», через которую, говорят, прошла вся молодая литература. Но рассказ, который я послал в «Чырвонку», жестоко раскритиковал работник редакции Иван Колесник, приехавший по какой-то своей надобности в Гродно. И я с ним, в общем, согласился. Зато рассказ на военную тему, предложенный газете «Літаратура i мастацтва», понравился заместителю главного редактора Роману Соболенко, который сказал, что эту тему мне стоит развивать и углублять. Окрыленный его советом, я довольно быстро написал небольшую повесть «Журавлиный крик», которая в скором времени была напечатана в «Маладосць» и вошла в мой первый сборник серьезной прозы. Этот сборник привез мне в Гродно заведующий отделом издательства Микола Татур, да еще с гостинцем — бутылкой армянского коньяка, который тогда можно было достать только по блату. Я почувствовал себя почти счастливым.

В редакцию «Гродненской правды» пришло горе — внезапно умер Михась Василек. Прощались с ним в Доме-музее Элизы Ожешко. Был теплый дождливый день, но несмотря на дождь народу собралось много. Теперь, когда Василек умер, оказалось, что гродненцы очень его любили, некоторые даже плакали, особенно пожилые люди, которые помнили поэта с польских времен.[187] Меня как члена СП перевели на должность, которую занимал Василек, и я перебрался из шумного секретариата в тихий отдел культуры. Это способствовало творчеству — свободного времени у меня стало больше.

Казалось, в стране оживилась вся литература — все жанры, второе дыхание приобретала военная проза. После книги В. Некрасова «В окопах Сталинграда», «Волоколамского шоссе» А. Бека, повестей Э. Казакевича, одна из которых («Двое в степи», самая лучшая) была разгромлена партийной критикой, можно было думать, что тема войны исчерпана и никогда не возродится. Однако же возродилась и засверкала ярче, чем прежде, главным образом стараниями молодых авторов, представителей так называемой «лейтенантской прозы». Сперва это были Юрий Бондарев с его повестью «Батальоны просят огня» и Григорий Бакланов с «Пядью земли». В этих книгах, в общем, не было Бог весть каких открытий, но была правда и боль войны, та правда, от которой советское общество уже почти отвыкло. (Если когда-нибудь привыкало.)

Примерно в это же время мне довелось прочесть небольшую повесть Бакланова «Южнее главного удара», которая меня почти ошеломила. Дело в том, что автор подробно и правдиво описал там несколько моментов, хорошо знакомых мне по собственному опыту участия в боях под венгерским городом Секешфехерваром, где меня ранило. Я был удивлен, как простая правда войны становится высоким искусством, какие, оказывается, глубины таит в себе банальный кусок жизни. (Хотя война, конечно, не банальный кусок…) А прочитав в «Новом мире» баклановскую «Пядь земли», я отложил всё, над чем работал, и с жаром засел за «Третью ракету».

Завершить ее за весну мне не удалось, а в начале лета — опять военные сборы. Военный городок под Новогрудком, строй, занятия. Опять уставы, политучеба, артиллерийские премудрости, которые я старался забыть. Но там всё напомнят. И всё же я весь был во власти своей неоконченной повести.[188]

Наверное, ни одну вещь я не писал с такой одержимостью, как «Третью ракету», сам не знаю, почему. Бывало, как только начинался послеобеденный отдых и по обычному распорядку все шли спать, я бежал в тихий закуток солдатской курилки и там писал — карандашом в тетради. Ведь шариковых ручек тогда не было, технический прогресс нашу оргтехнику еще не затронул. Немалой проблемой была перепечатка написанного. Пишущие машинки были только в учреждениях, их использование строго контролировалось начальством учреждений и КГБ. На выходные и праздничные дни машинные бюро опечатывались. Приходилось как-то выкручиваться, пользоваться машинкой почти нелегально. И тут меня выручала Станислава Фаддеевна, а потом Ирина Михайловна, которая стала при этом первым и очень придирчивым критиком всего, мною написанного. Теперь я ей за это глубоко благодарен, а тогда, случалось, обижался.

Журнал «Маладосць», с которым я уже наладил постоянное сотрудничество, в скором времени напечатал «Третью ракету». Главный редактор Пимен Панченко сказал мне по этому поводу несколько добрых слов. Похвала, конечно же, поднимала настроение, побуждала писать еще и еще. На каком-то совещании ко мне подошел молодой ученый и начинающий прозаик Алесь Адамович, который поздравил меня с повестью, сказал, что она утверждает на страницах белорусских литературных изданий правду о войне. Я был благодарен за внимание и поддержку обоим — и Панченко, и Адамовичу. И тоже радовался тому, что в стране появляется новая литература с новым видением мира. В частности, прошлой войны.

Главной идейно-художественной особенностью этой литературы стало признание, что на войне нашим врагом был не только немецкий фашист, но и, так сказать, свой враг, внутренний, который был не лучше немца. Прежде этот враг представал в образе предателя, труса или дезертира, и только. Теперь стали появляться образы перестраховщиков, карьеристов, эгоистов. Лучшие произведения новой военной прозы показывали, что в наших собственных рядах бывала борьба, которая по остроте мало в чем уступала бою на передовой.[189]

В военной прозе впервые появился образ преступника-особиста, образ недотепы-политрука. Это было с энтузиазмом воспринято частью литературной критики, однако не всей. Партийная критика угрожающе прищурилась. Такого она терпеть не собиралась, она только ждала сигнала.

Хрущев своим ревизионизмом подкапывал традиционный фундамент советской культуры, замутил ее идеологическую стерильность. Даже позволил Твардовскому напечатать «Один день Ивана Денисовича» А. Солженицына, эту рождественскую сказочку о лагерной жизни. Сперва надо было убрать Хрущева.

Как его убирали, теперь широко известно, — это был заговор членов политбюро, которые, когда Хрущев отдыхал в Пицунде, втайне от него собрали пленум ЦК, вызвали его на этот пленум и поставили перед фактом — он снят со всех постов. Но в политбюро обсуждались и другие способы. Тогдашний руководитель КГБ Семичастный потом писал, что разрабатывался план теракта в воздухе, когда Никита Сергеевич будет возвращаться из Египта. Этот вариант не был принят лишь потому, что могли погибнуть несколько десятков «ребят из КГБ» — охрана Хрущева.

Государственный корабль менял курс. Не было еще никаких постановлений на сей счет, а люди, близкие к коридорам власти, уже поняли, в каком направлении надо идти, и повыскакивали, чтобы не оказаться в хвосте. В Минск на должности главного редактора «ЛiМа» приехал выпускник ВПШ (высшей партийной школы при ЦК КПСС), партийный журналист Ничипор Пашкевич. Естественно, ему было невтерпеж проявить себя, засвидетельствовать партийный пыл, переоценить оцененное до него. Что-то не удовлетворяло его в последней повести Янки Брыля, но Брыль был лауреатом Государственной премии (в 52-м году, когда он ее получил, она называлась Сталинской), к тому же издал недавно звонкоголосый очерк «Сердце коммуниста». Очевидно, на роль мальчика для битья Брыль мало годился. Зато полностью подходил молодой прозаик из Гродно Василь Быков. И в скором времени в «ЛiМе» появилась огромная, на целый разворот статья под красноречивым названием «Герои или жертвы судьбы?».[190] Вопрос звучал чисто риторически. Еще не прочитав статью, можно было понять, что автор «Журавлиного крика» и «Третьей ракеты» — недоумок и неумека, а его герои — жертвы и слюнтяи, с которых ни в коем случае нельзя брать пример. А если их образы созданы не для примера, то чему же можно у них поучиться? Почему не видно открытого осуждения автором его персонажей и их поступков?

Правда, были и другие мнения о повестях, неоднозначным было и отношении к статье Пашкевича. Некоторые писатели считали, что критика в принципе справедливая (нет в повестях героев, с которых можно брать пример), но не надо было бить автора обухом по голове. Тем более, такому критику, с таким громадным авторитетом, занимающему такой высокий пост. Вот если бы выступил кто-нибудь из молодых, с той же критикой, это было бы приемлемо!…

Алесь Адамович сказал при встрече: «Ты написал правду. Надо было еще злее. Ни в коем случае не уступай». Приехав в Гродно, доброе слово о моих повестях высказал мне Змитрок Бугаев. Поддержал меня и гродненский преподаватель Алексей Петкевич. Этого мне было достаточно.

Тем временем в Гродно образовалась целая группка писателей, членов Союза писателей БССР, и Гродненский обком партии вместе с минским писательским руководством решил создать областное отделение СП. Разумеется, для того чтобы удобней было нами руководить, влиять на нас, координировать и т.д. Нас всех пригласили в обком, и секретарем отделения предложили стать мне. Но я отказался в пользу Алексея Карпюка, который с надлежащим рвением взялся организовывать отделение. Первым делом он отвоевал для офиса зальчик в Доме Ожешко, обставил его мебелью. Затем стал хлопотать, чтобы писателей прикрепили к спецполиклинике. Это нам очень понравилось, и мы всячески поддерживали Карпюка. А он, приобретя соответствующий статус, стал забирать выше, вмешиваться в жизнь города, часто по самым разным делам ходил к обкомовскому начальству.[191]

Между тем слухи о моей повести и о том, что происходит вокруг нее, дошли до Москвы. Консультант СП СССР по белорусской литературе переводчик Михаил Горбачев прислал мне письмо, в котором написал о намерении перевести «Третью ракету» на русский язык и приглашал автора в гости. Я поехал. Миша Горбачев оказался милым человеком, фронтовиком, родом он был из Беларуси, из Сенно. Мы с ним вкусно пообедали шашлыками в ресторане «Казбек», затем еще и поужинали вместе в Доме литераторов. Миша сказал, что скоро закончит работу над переводом повести, что печататься она будет в «Дружбе народов», уже есть договоренность. Но есть, правда, и одна проблема — Иван Мележ, роман которого не окончен переводом. Мележ обиделся: как можно ради какой-то «повестушки» задерживать перевод его романа! «Но ничего, — сказал Горбачев, — Мележ подождет». (Мележ не стал ждать, а забрал роман и, не глядя на сделанное Горбачевым, передал его на перевод русскому поэту Д. Ковалеву.)

В скором времени после опубликования повести в «Дружбе народов» появилась и рецензия в «Литературке». Автором ее был Григорий Бакланов, что меня очень обрадовало. То, что рецензию написал он, не было случайностью — об этом позаботился мой новый друг Валентин Оскоцкий, с которым меня познакомил в Москве Алесь Адамович. Добрая эта дружба продолжается по сей день, — всё же, должно быть, легкая рука была у незабвенного Алеся Михайловича. Бакланов очень хорошо написал о повести, сделав только одно замечание насчет перевода, что, конечно же, не понравилось переводчику. Может, однако, тут была и моя вина, потому что перевод до опубликования был мною авторизован. Но я тогда недостаточно свободно владел русским литературным языком и не мог вытянуть текст на должный уровень. Опять же, чтобы хорошо перевести с белорусского на русский, необходимо, чтобы он был первым твоим языком. Иван Бунин когда-то писал, что родственные, «сопредельные» языки особенно тяжело поддаются переводу, потому что очень близки по своей природе и еще не утратили первозданной прелести,[192] чтобы войти в семью развитых окультуренных языков.

«Два языка знать невозможно», — категорически заявлял прославленный мастер русского литературного языка. Потом я не раз вспоминал эти его слова…

Белорусское партийное руководство в очередной раз бралось за подъем сельского хозяйства и собственного кинематографа.

На студию пришел новый директор, деятельный и тактичный Иосиф Дорский, белорусскими писателями Кулешовым и Лужаниным «укрепили» сценарный отдел. Обычно сценарии на студию поступали из Москвы — те, которые не находили применения в столице. Теперь решили поискать дома. Прежде всего в литературе. Кто-то посоветовал студии экранизировать новую повесть Быкова — почти готовый сценарий. Так сказали и мне. Надо только поработать с режиссером-постановщиком, которым уже назначен молодой выпускник ВГИКА Ричард Викторов. В тех же Королищевичах готовится семинар сценаристов, приедут специалисты из Москвы, там можно будет довести сценарий до лада. Я взял в редакции отпуск за свой счет и поехал в Минск.

Дело было для меня новое, опыта никакого. Но на студии было столько толковых специалистов, талантливых режиссеров, что только слушай и учись. Используя их советы и под руководством режиссера, написал нечто неудобоваримое в литературном смысле, что называлось сценарием, а больше напоминало сомнительный конспект прозаического произведения. Пошла длинная череда заседаний, обсуждений, консультаций, утверждений. Писалось и переписывалось — сначала в Минске, потом в Королищевичах. Тут советчиков прибавилось: приехал профессор ВГИКА Константин Скворцов, работник киноглавка Белова и другие. В другом конце королищанского здания работали несколько кинодокументалистов и среди них молодой журналист Микола Матуковский, создавали какой-то фильм.[193]

Несомненной пользой от того королищанского мероприятия была организация просмотра западных фильмов, которых не было в прокате, — «Веридианы» Бюнуэля, «Диктатора» Чаплина, «Детей райка» Рене Клера, японского фильма «Ришемон». А также некоторых советских фильмов 20-х годов, таких, как «Катька — бумажный ранет» и прочих. Эти фильмы ошеломляли наших кинодеятелей, которые не отваживались даже сравнивать с ними советскую кинопродукцию. Гости очень умно и эрудированно говорили о кино — нашем и зарубежном. Кино, говорили они, искусство коллективное, никакой самый гениальный художник в одиночку фильм не сделает. А поскольку это еще и дорого, а деньги государственные, то вполне естественно, что в этом деле участвуют, кроме студийного руководства, еще и Комитет по кино, Главный комитет в Москве, Союз кинематографистов. Ну и, разумеется, отдел культуры ЦК КПБ вместе с отделом пропаганды. И еще — политуправление военного округа, картина ведь о войне. Как-то мы подсчитали, что вмешиваться в кинопроцесс имеют право около шестидесяти человек, что-то запрещать, изменять, требовать. Чем, в общем, и занимались, потому что каждый хотел оправдать хлеб, который ел на своей хлебной должности. Пока длился подготовительный процесс, режиссер-постановщик исхудал и, похоже, начинал сходить с ума, не знал, на каком он свете. Автор сценария тоже. Простенькая сценка солдатского быта в окопе превращалась в предмет эстетико-политического диспута — как было, как надо, как не надо и что скажет начальство. Мы перестали считать написанные и отвергнутые варианты, остановились наконец на последнем, принятым условно. Лето кончалось, а вместе с ним могла уйти необходимая для картины натура, и группа выехала на съемки под Ветку, за Гомель.

Общими усилиями фильм был снят. Получился так себе, серенький середнячок. Снимался допотопной аппаратурой, на блеклую черно-белую пленку шосткинского производства. Зато во всех отношениях был правильный: героический, патриотический. С положительных героев можно было брать пример, отрицательные осуждались. Уже начав съемки,[194] режиссер решил поменять оператора, нового пригласил из Москвы. Может он был прав. Мое участие в съемках было минимальным. Викторов в самом начале сказал тактично и добродушно, как он это умел: «Ты, писатель, сядь и сиди. Свое ты сделал, остальное — мое дело». Этот разумный совет я запомнил, хотя позже не всегда ему следовал. О чем не раз жалел.

Как говорили тогда опытные киношники — фильм может снять и дурак, но дурак никогда его не сдаст. Это было правдой. Процесс сдачи фильма, может, более тяжелый, чем съемки. Уже потому хотя бы, что сдают два-три бесправных человека (режиссер, директор, сценарист), а принимают десятки чиновников, наделенных высокими полномочиями.